三、主题旋律以及和声语言的文化融合

　　1、此曲的主题旋律运用了爵士音乐中最常见的布鲁斯音阶，从1.2.1可看出，主题A的音阶为：

　　是一个bⅢ、bⅥ与bⅦ的音阶。爵士乐大部分都是按照这个布鲁斯音阶为基础的。而在此曲中，格什温用这个音阶创作出了古典音乐独特语言，可见一斑。在《蓝色狂想曲》中，还出现了这样音阶的旋律：

　　分析可得出这是一个部分全音音阶，虽然在作品中出现是以连接段的形式，但其对于作品的过渡中色彩性是大大增加的。说明作曲家在乐曲的每一部分(无论主体段落还是连接段落)都是试图贯穿爵士音乐的要素。全音音阶也是爵士音乐中常见的音阶。作品多处也出现了爵士音乐的各种因素：

　　图中标示的都是爵士常用的一些写法：倚音的用法、拉格泰姆式的切分节奏以及三连音上的半音上行导向音阶等。所以，在此乐曲的创作中，作曲家并不是照搬某一种音阶形式进行跨文化的实践。

　　2、关于《蓝色狂想曲》中所运用的爵士和声，是几乎充斥着全曲的始末。从图1.2.1的部分和弦可以看出，此曲的.和声是在古典和声T―S―D的基础上，通过增加或者降低和弦中的某一个音(每一个音都有可能)，从而达到对和声色彩的增强。

　　通过这一图例与1.2.1对比，更加可以看出，主题A的不同和声分配。相同的旋律，虽然调性不一样，但和声是完全不同的。再来看这些和弦，出现了很多附属和弦。附属和弦在古典音乐中经常能见，但对于这种通过半音阶化向上攀岩并连续不解决的，却很少见。在爵士音乐中，这种音阶式的低音上行导致了和弦上的不断变化的现象时屡见不鲜。这些被称为变和弦或变体和弦都是通过降低或升高自然音级以达到预期的效果，并且原型功能并不发生变化，它们使调式色彩化、和弦多样化、音响预期化。

　　在曲子中，还会发现有很多类似混合和弦的利用。如图1.2.1中的还原6与降6同时出现在一个和弦中，此时，可以看成是bB大调的Ⅴ9和弦，也可以看成是Ⅴ9的降3音。同样的，在图3.2.1中的还原7与降7的同时出现，在降5音的Ⅲ级和弦与Ⅶ的第二转位两个和弦中游移不定(当然这里也可当成是和声小调与自然小调的混合)。这样的和弦曲子中出现了很多，也是因为这样的不和谐音响才能够得到在古典音乐与流行音乐的搅拌中流连忘返的效果。

　　20世纪下半叶以来，不同文化的融合现象越来越普遍，每一次不同文化的碰撞都会是新的创造。对于音乐上的跨文化现象，也能发掘出许多新的理论与新的需求。此文章中所出现的民间音乐与古典音乐的横跨，在西方音乐史的长河中，曾经也一度盛行与繁荣。浪漫主义中、下期，以斯美塔那、德沃夏克、格里格等一群北欧作曲家为代表的民族乐派应运而生。他们立志发展本民族的音乐，采用民族题材与民族的形式，反应民族风情与民族精神。再往前推，肖邦、李斯特等一些浪漫派作曲家，他们在他们自己的创作中，也经常将自己本民族的音乐穿插在浪漫派的古典音乐中，但他们还是习惯采用欧洲通用的语言，着重反应人类的共同思想。然而格什温在美国民族主义音乐中，却是将流行音乐与严肃音乐结合，代表了美国民族主义音乐的一大发展方向。爵士音乐是美国的民间音乐，而流行音乐绝大部分则是来源于民间音乐。所以毋庸置疑，格什温这首曲子的跨文化现象就体现在民间音乐与古典音乐两种音乐现象中。当然，这种跨文化现象不仅是存在西方，也不仅仅是存在流行音乐与古典音乐的跨越中。东方的一些作曲家，如日本的武满彻、久石让，中国的谭盾、陈其钢、郭文景等，他们也将本民族民间音乐与流行音乐横跨，试图用自己民族的文化思维方式进行探索与结合，并也得到喜爱与公认。他们在20世纪初期，在着重反应人类共同精神与追求的文化背景下，力图复兴本民族音乐风格和特征。在未来，跨文化现象将会体现在不同的领域，它所能带来的一切创造性成果将会备受利用。