所有艺术作品都且有这种物因素。要是它们没有这种物因家一成为什么呢？但是，我们或许不满于这种颇为粗俗和肤浅的艺术见解。虽然发货人或博物馆里 的清洁女工可能按这种艺术作品的观念行事，我们却必须把艺术作品看作人们体验和欣赏的东西。不过，即使享誉甚高的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素。在 建筑物中有石质的东西，在木刻中有木质的东的，在绘画中有色彩的东西．在语言作品中有话音．在音乐作品中有声响。在艺术作品中，物因素是如此稳固，以至我 们毋宁反过来说；建筑物存在于石头里，木刻存在于木头里，油画在色彩里存在，语言作品在话音里存在，音乐作品在音响国存在。这是当然的罗——人们会这样附 和。肯定会。然而，在艺术作品中这种不言自明的物因素究竟是什么呢？

　　对这种物因素的追问很可能是多余的，也许还会造成混乱，因为艺术作品远不只是物因素。它还是某种别的什么。这种别的什么就是使艺术家成其为艺术家的东西。当然，艺术作品是一种制作的物，但是它所道出的远非仅限于纯然的物本身

　　作品还把别的东西公诸于世，它把这个别的东西敞开出来。所以作品乃是比喻。在艺术作品中，制作物与这别的东西结合在一起。“结合”一词在希腊文中叫бυμβáλλειυ。作品乃是符号。

　　比喻和符号给出一个概念框架，长期以来人们都是在这一视角中去描绘艺术作品的、但在作品中唯一的使这别的东西敞开出来，并把这别的东西结合起来的 东西，仍然是艺术作品的物因素。看起来，艺术作品中的这种物因素仿佛是一个屋基，那别的东西和本真的东西就筑居于其上。而且，艺术家以他的手工活所真正地 制造出来的不就是艺术作品中的这种物因素吗？

　　我们的意图是找到艺术作品的直接的和全部的现实性；因为只有这样，我们才能在其中找到真实的艺术。所以我们首先必须弄清作品的物因素。为此，我们 必须相当清晰地认识物究竟是什么。只有这样，我们才能说，艺术作品是否是一件物，别的东西正是附着于这物之上的；也只有这样，我们才能决断，这作品是否根 本上就不是物，而是那别的什么。

　　物与作品

　　物之为物，究竟是什么东西呢？当我们这样发问时，我们要弄清楚物之存在，亦即物之物性（die Dingheit）。这就是说，要了解物之物因素。为此，我们必须来看看那一切存在者所属的领域，长期以来，我们把它称为物的领域。

　　路边的石头是一件物，田野上的泥块是一件物。瓦罐是一件物，路旁的水井是一件物。但罐中的牛奶和井中的水又是什

　　①“符号”（Symbol）亦可译作“象征”——译者

　　么呢？如果把天上的白云，田间的蓟草，秋风中的落叶，森林上空的苍鹰都称为物的话，那么，牛奶和水当然也不例外。所有这一切事实上都必须称为物， 哪怕是那些不像上面所述的东西那样显示自身的东西，即不显现出来的东西，人们也以物命名之。这种本身并不显现出来的物，即一种“自在之物”，如果按康德的 看法，乃是世界整体，这种物甚至是上帝本身。在哲学语言中，自在之物和显现之物，或干脆说一切存在者，统统被叫做物。

　　如今，飞机和收音机成了与我们最接近的物了，但是当我们谈到最终的物时；我们想到的却是完全不同的东西。最终的物乃是死亡和审判。物这一字眼在这 里大体上是指任何一种非无的东西。在此意义上，艺术作品也是一种物，因为它毕竟是某种存在者。然而这种物的概念至少在眼下对我们毫无帮助。因为我们意图把 具体物之存在方式的存在者与具有作品之存在方式的存在者划分开来。此外，把上帝称为一物，也颇使我们过意不去。同样地，对田地上的农夫，锅炉前的火夫，课 堂里的教师以物相称，也颇令我们踌躇。人可不是物。不错，我们把一位因过于年少，无力应付自己所面临的事务的小姑娘称为小东西。但这仅仅是因为，在这里， 人的存在在某种意义上已经丧失，只好去寻求那构成物之物因素的东西了。我们甚至不敢贸然把森林旷野里的鹿，草木丛中的甲虫和草叶称为物。我们宁可把一把锄 头、一只鞋、一把斧子、一座钟称为物。但即使是这些东西也不是纯然的物。能纯然称得上物的只有石头、上块、木头，自然界中无生命的东西和用具。自然物和用 具就是我们通常所说的物。