器具，比如鞋具吧，作为完成了的器具，也像纯然物那样，是自持的；但它并不像花岗岩石块那样，具有那种自身构形特性 （Eigenwuchsige）。另一方面，器具也显示出一种与艺术作品的亲缘关系，因为器具也出自人的手工。而艺术作品由于其自足的在场却又堪与自身构 形的不受任何压迫的纯然物相比较。尽管如此，我们并不把作品归人纯然物一见．我们周围的使用物毫无例外地是最切近和本真的物。所以器具既是物，因为它被有 用性所规定；但又不只是物；器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性。假如允许的作一种计算性的排列的话，我们可以说器 具在物与作品之间有一种独特的中间地位

　　然而，质料——形式结构，由于它首先规定了器具的存在，就很容易被看作任何存在者的直接可理解的状态，因为在这里从事制作的人本身已经参与进来 了，即参与了一个器具进入其存在的方式。由于器具拥有一个介于纯然物和作品之间的中间地位，因而人们很自然地想到，借助于器具存在（质料一形式结构）也可 以掌握非器具性的存在者，即物和作品，甚至一切存在者。

　　但把质料——形式结构视为任何一个存在者的这种状态的倾向，还受到了一种特殊的推动；这就是：事先根据一种信仰，即《圣经）的信仰，把存在者整体 表象为受造物，在这里也就是被制作出来的东西。虽然这种信仰的哲学能使我们确信上帝的全部创造作用完全不同于工匠的活动，但如果同时甚或先行就根据托马斯 主义哲学对于《圣经》解释的信仰的先行规定，从质料（materia）和形式（foma）的统一方面来思考受造物（ens crea－tun），那么，这种信仰就是从一种哲学那里得到解释的，而这种哲学的`真理乃基于存在者的一种无蔽状态，后者不同于信仰所相信的世界。

　　基于信仰的创造观念，虽然现在可能丧失了它在认识存在者整体这回事情上的主导力量，但是一度付诸实行的、从一种外来哲学中移植过来的对一切存在者 的神学解释；亦即根据质料和形式的世界观，却仍然保持着它的力量。这是在中世纪到近代的过渡期发生的事情。近代形而上学也基于具有中世纪特征的形式——质 料结构之上，只是这个结构本身在字面上还要回溯到外观和物质的已被掩埋的本质那里。因此，按质料和形式来解释物，不论这种解释仍旧是中世纪的还是成为康德 先验论的，总之它成了流行的自明的解释了。但正因为如此，它便与上述的另外两种物之物性的解释毫无二致，也是对物之物存在的扰乱。

　　光是由于我们把本真的物称为纯然物，就已经泄露了实情。“纯然”毕竟意味着对有用性和制作特性的排除。纯然物是一种器具，尽管是被剥夺了其器具存 在的器具。物之存在就在于此后尚留剩下来的东西。但是这种剩余没有在其存在特性方面得到专门规定。物之物因素是否在排除所有器具因素的过程中有朝一日显露 出来，这还是一个疑问。因此，物之解释的第三种方式，即以质料——形式结构为线索的解释方式，也终于表现为对物的一种扰乱。

　　上述三种对物性的规定方式，把物理解为特性的载体，感觉多样性的统一体和具有形式的质料。在关于存在者之真理的历史进程中，这三种解释也有互相重 合的时候，不过这一点我们现在暂且不提。在这种重合中，它们各自的固有的东西更加扩张，结果也成为对物、器具和作品的规定方式。于是，从此产生出一种思维 方式，我们不仅根据这种思维方式专门去思考物、器具和作品，而且也根据这种思维方式去思考一般意义上的一切存在者。这种久已流行的思维方式先于有关存在者 的一切直接经验。这种先人之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思。结果，流行的关于物的概念就阻碍了人们去发现物之物因素、器具之器具因素，当然也就阻碍了人们对作品之作品因素的探究。

　　这一事实证明了我们了解这些关于物的概念的必要性，这一方面是为了思考一下物的概念之由来和对它的漫无边际的推断，另一方面也是为了思考一下物的 概念的自明性的外观。而当我们挺而走险，企图澄清或用文字表达出物之物因素，器具之器具因素，作品之作品因素时，这种必要性就愈加突出。不过，为了达到这 一目的，有一点是必要的，那就是：对上述思维方式带来的一切先入之见和武断定论保持一定的距离。例如，让物在其物的存在中不受干扰，在自身中越憩息。还有 什么比使存在者保持原样更容易的呢？或者，它是否也许是最困难的事情——尤其是当让存在者保持原样这一意图与为了省事而接受一种未经验证的存在概念这类马 虎态度截然对立的时候？我们应该回转到存在着那里，从存在者之存在的角度去思考存在者本身；但与此同时，通过这种思考又使存在者保持原样。