看来，对这种思维的运用的最大阻力在于对物之物性的规定。因为前面说的那些尝试之所以失败，难道原因不正在此吗？朴实无华的物最为顽强地躲避思 想。或者，这种纯然物的自持性，这种在憩息于自身之中使自己归于无的性质，是否恰恰就是物的本质呢？难道物的本质中的这种排他的东西和关闭的东西就不能为 力图思考物的思想所接受吗？果真如此，我们就不应该勉强去探寻物之物因素了。

　　物之物性极难言说，可言说的情形极为罕见。关于这一点，前面所挑明的对物的解释的历史已提供了无可怀疑的佐证。这一历史也就是命运（Schicksal）。西方思想至今仍在此命运的支配下去思考存在者之存在。不过，我们在明确这一点的同时；也在此历史中发现了一种暗示。在解释物的过程中，这种解释要求具有特殊的支配地位，并以质料和形式概念为主导引线——这难道是偶然的吗？对物的这种 规定来源于对器具之器具存在的解释。器具这种存在者以一种特殊的方式靠近人的表象，因为它是通过我们人自己的制作而进入存在的。与此同时，这种以其存在而 显得亲熟的存在者，即器具，就在物与作品之间占取了一个特别的中间地位。我们将顺着这一暗示首先找出器具之器具因素。也许，这对我们认识物之物因素和作品 之作品因素不无启发。我们只是要避免过早地使物和作品成为器具的变种。这样一来，在器具的存在方式中，本质历史性的差异也有可能出现。但我们姑百撇开这点 不管。

　　然而，哪条道路是通往器具之器具因素的呢？我们应如何去了解器具事实L是什么呢’现在必需做的步骤必须绝对避免任何传统解释的武断定论那一类的作法。对此，如果我们不用某种哲学理论，而径直去描绘一个器具，那就最为保险了。

　　我们姑且选一个普通的器具——以一双农鞋作为例子。为了描绘这样一件有用的器具，我们甚至用不着展示实物。对它是人人皆知的。但由于在这里事关直 接描绘，因此最好还是为大家的直观认识提供安方便、要做到这一点，一个图像的展示足矣、为此我们选择凡·高的一幅著名油画来作例子。凡·高不止一次地画过 这种鞋。但鞋有什么好看的？谁不知道鞋是何模样？倘是木鞋或树皮鞋，鞋必定有被麻线和钉子连在一起的牛皮鞋底和鞋帮、这种器具用来裹脚。鞋或用于田间劳 动，或用于翩翩起舞，根据不同的有用性，它们的废料和形式也不同。

　　上面这些话无疑是对的，只是常识的重复。器具的器具存在就在其有用性中、可是这有用性本身的情形又怎样呢？我们已经用有用性来把握器具之器具因素了吗？为了做到这一点，难道我们能不从其用途上去考察有用的器具吗？田间的农妇穿着鞋，只有在这里，鞋才存在。农妇在劳动时对鞋想得越少，看得越少，对它们的意识越模 糊，它们的存在也就愈加真实。农妇站着或走动时都穿着这双鞋。农鞋就这样实际地发挥其用途。我们正是在使用器具的过程中实际地遇上了器具之器具因素。

　　与此相反，要是我们只是一般地把一双农鞋设置为对象，或只是在图像中观照这双摆在那里的空空的无人使用的鞋，我们就水远不会了解真正的器具之器具 因素。从凡·高的画上，我们甚至无法辨认这双鞋是放在什么地方的。除了一个不确定的空间外，这双农鞋的用处和所属只能归于无。鞋子上甚至连地里的土块或田 野上的泥浆也没有粘带一点，这些东西本可以多少为我们暗示它们的用途的。只是一双农鞋，再无别的。然而——

　　从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛、这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上望着湿润而肥沃的泥土 a。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧 的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在 农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。

　　然而，我们也许只有在这幅画中才会注意到所有这一切。而农妇只是穿这双鞋而已。要是这种简单的穿着真这么简单就好了。夜阑人静，农妇在滞重而又健康的疲惫中脱下它；朝霞初泛，她又把手伸向它；在节日里才把它置于一旁。这一切对农妇来说是太寻常了；她从不留 心。从不思量。虽说器具的器具存在就在其有用性之中，但有用性本身又植根于器具之本质存在的充实之中、我们称之为可靠性。凭借可靠性，这器具把农妇置入大 地的无声的召唤之中，凭借可靠性，农妇才把握了她的世界。世界和大地为她而存在，为伴随着她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我们说“只 是”，在这里还不够贴切，因为器具的可靠性才给这素朴的世界带来安全，保证了大地无限延展的自由。