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　　 （三）
立足文化人类学，对“男旦”存在的合法性，还可以深入原型（archetype）层面去加以探讨。在我看来，无论“男演女”还是“女演男”，实质上都在阴阳相兼、刚柔相济的审美追求中或多或少体现出“双性同体”的原型。作为基于原始思维的文化原型，“双性同体”在人类历史上起源古老又影响深远，并且随人类文明演进不断显影在东西方文学艺术中。该原型具有跨民族和跨地域的共通性，尤其在世界诸多民族神话传说中得到鲜明体现，“古代人通常将神圣者描绘为两性兼体的即它既是男的又是女的。……事实上，两性兼体是古代人表示全体、力量以及独立自存的普遍公式。人们似乎觉得，神圣性或神性如果要具备终极力量和最高存在的意义，它就必须是两性兼体的。”（8）
从字面上看，“双性同体”（androgyny）又称“雌雄兼体”（hermaphroditism），本是生物学概念，一般用来表述自然界的植物雌雄同株或现实中某些罕见的生理畸形者如阴阳人。当此概念越出生物学接口而被引入人类社会意识领域后，便获得一种文化意义上整合两性力量的超性别的精神内涵。从性别文化研究视角去识读，在原型层面上不难发现，那是旨在从性别合一的叙事中突出一种超性别的非凡力量。这力量，不仅仅属于“阴”（女性）也不仅仅属于“阳”（男性），而是从“阴”、“阳”的团结合力中诞生，它在超常态叙事中往往表现出某种非凡的力量和品格，因而多被作家、艺术家运用在塑造非凡角色、超常人物尤其是正面英雄身上。“双性同体”总是象征着一种超凡的神性和神力，其能量既来自“阴”又来自“阳”，其力度既胜过单“阴”又胜过单“阳”，它是来自两大性别世界的力量的整合与升华，所以它在理论上是不可战胜又战无不胜的。文化人类学研究证明，这种原始的整一乃是人类发展史上一种相当古老的群体观念，究其心理发生，应源于人类渴望从两性互补中达到强壮有力的内心祈愿，并且有着跟人类自身一样悠远的来历。“双性同体”原型在东方戏曲中有直接体现，如集净角式阳刚和旦角式阴柔于一体而具有明显的双性文化特征的“女花脸”。梨园中习称此类脸谱为“阴阳脸”，譬如川剧《凤凰村》、粤剧《棋盘大会》、莆仙戏《齐王点将》以及闽西汉剧中的钟无盐，还有草台昆《取金刀》中的杨七娘、甘肃秦腔中的穆桂英，其脸谱描绘皆作半净半旦处理。川剧舞台上，《白蛇传》中时而现女身时而现男身的青蛇（生、旦同体）也是同类例证。（9）由此来看以男（阳）扮女（阴）的“男旦”艺术，其无疑当属该原型意识的体现之一。
作为古老的原型，“双性同体”体现着人类集体无意识（collective unconscious），具有强大的文化辐射力。从心理分析角度看，美籍德裔学者弗洛姆指出：“男性与女性之间截然相反的原则也存在于每一男子和每一女子之中。正像在生理上，每一男子和女子都具有相反的性激素一样，它们在心理上也是两性的。他们自身带有接受和渗入的本性、肉体和精神的性能。男子──女子也是如此──只有在他的女性和男性的两极融合中才能找到其自身的融合。”（10）原型又称原始意象（primordial image），在集体无意识研究方面贡献卓著的精神分析学家荣格的理论认为，每个人的潜意识（集体无意识）里都存在一种异性的原始意象，该原始意象可能成为一种起均衡作用的灵感来源和获得对异性了解的知识来源，也就是说，它们分别给男女双方提供着同异性交往的参照系。每个男子身上都存在着潜意识的女性倾向即“阿尼玛”（anima），每个女性身上都存在着潜意识的男性倾向即“阿尼姆斯”（animus），犹如其它原型意象，二者是从物种的原始历史中产生的，具有人类学的普遍意义。“不管是在男性还是在女性身上，都伏居着一个异性形象，从生物学的角度来说，仅仅是因为有更多的男性基因才使局面向男性的一方发展。”（11）反之亦然。如此说来，人人天生都有双性基因，只因“阿尼玛”和“阿尼姆斯”的主次强弱不同，才有了现实中男人、女人之别。以研究中国古代性文化著名的荷兰汉学家高罗佩在谈到太极图时也说：“我相信中国人很早就已意识到这个图隐含的原理：即每个男人都具有或显或隐的女性成份，而每个女人也都具备或隐或显的男性成分”（12）。荣格等人的理论在文化意义上给我们启示多多，它有助于我们超越性别偏见去全面认识人及人类社会的发展。既然男性精神中含女性特征而女性精神中含男性特征，要顺应此状况，就须使两性都认识到他们各自都本然地具有对方的特点，而这种认识恰恰有助于更全面和更富于创造性的个人产生。即是说，一旦着眼于“人”或“人类”的整体概念，两性互补，生态平衡，才能发展出完整的人格及人类社会。惟其如此，该理论在呼吁建立两性平等互补的“伙伴关系”社会的西方女权学者那里也得到共鸣。（13）