这种两极融合，意义重大，用弗洛姆的话说乃是“一切创造力的基础”。东西方文学艺术中集男、女性别特征于一体的种种事例，其原型喻指在深层意义上正与此相沟通。这种超性别的双性观念，对我们来说并非全然陌生，中国文化史上起源古老的“阴阳和合”学说就与之不谋而合。“易有太极，是生两仪”（《周易·系辞上》），“阴阳者，二仪也”（王夫之《周易外传·说卦传》）。作为华夏上古文明的结晶，“《易》以道阴阳”（《庄子》），阴、阳既相互对立又相互依存，既相互区别又相互渗透，二者是对立统一，“一阴一阳之谓道”（《周易》），“阴阳和合而万物生”（《淮南子》），此乃华夏阴阳学说的核心所在。从原始生殖文化语义上看，阴阳和合，孵养人类生命，化育宇宙万物，它是生命之本体和生命之源泉，具有无比强大、崇高、神圣的品格。古老的“太极图”作为具有宇宙生成论意义的东方文化符号，虽以头尾相追迎让有致的黑、白二鱼组成，却偏让黑鱼头部点以白眼而白鱼头部点以黑眼，分明又传达出你中有我、我中有你的阴阳合体意味。惟此，明清之际的思想家王夫之说：“太极者乾坤之合撰”，气虽有乾、坤之分，但二者不能孤立地存在，它们总是相互包涵并结合成统一体存在，“是故乾纯阳而非无阴，乾有太极也；坤纯阴而非无阳，坤有太极也。”（《周易外传·系辞上》）阴、阳携手合作方能超凡入圣、强大有力，这是传统阴阳学说的精髓所在，所以，中国艺术总是以刚柔相济为上乘境界。正如有人指出，京剧名家杜近芳“说她在跟梅兰芳先生学戏的时候，必须是先把自己从女的变成男的，表演时再把自己变成女的，这很值得我们从发声、技巧和对女性的观察三个方面进行思考，尤其是对乾旦更有特殊的意义”（14）。以刚性男儿扮柔性女子的“乾旦”或“男旦”，当然也是在这种阴与阳、刚与柔的磨合中成就其艺术的，因此我们有理由说它跟兼容双性的古老原型有着深层次的瓜葛。
（四）
“男旦”招人不悦，除了上述病态基因以及人们对其存在的合理性一面认识不足外，还有没有其它原因呢？有。从接受心态看，这就是以男尊女卑为底蕴的传统性别观念对社会意识的深度制约。按照数千年男性本位社会的文化预设，女性是弱者，是第二性，是次等公民；男性是强者，是第一性，是首等公民。在此观念支配下，任何事物，任何理论体系，任何文化形态，只要一跟女性沾边，就有贬值、降格、掉价的危险，就有被视为“另类”而遭到主流排斥的危险；相反，某种东西一旦跟男性挂钩，就有可能成为增值、升格、提价的对象。现实生活中，有阳刚气的女子往往被看作“女强人”、“女英雄”，受到社会褒扬；带阴柔气的男子则难免被视为“娘娘腔”、“变态者”，遭到世人唾弃。
如此性别观念，当然也会反映在戏曲当中。三国故事中的“六出祁山”，家喻户晓。五丈原，魏、蜀两军对阵，相持不下。狡猾的司马懿按兵不动，诸葛亮粮草不够难于久撑，形势日见危急。聪明的蜀汉丞相终于想出一个激将妙法，他派人给司马懿送去一套妇女穿戴的凤冠霞帔和一道战表，试图激怒对方。战表曰：是大将，就堂堂正正领兵出战，决一胜负；是女人，就穿戴上这风冠霞帔，缩在营中……这段故事，后来被搬演在京剧《胭粉记》里，为戏曲观众所熟悉。故事结局如何并不重要，让我们感兴趣的倒是这奇特的“诸葛妙计”。孔明先生用来对付司马懿的这种手段在今人看来如同儿戏，可在那个男尊女卑社会的道德观念中却是不得了的事情。既然“女人”被权力话语定位为跟“小人”为伍之流（儒门向有“唯女子与小人难养”一说），让男着女装，也就是让男效女态，这绝对是七尺男儿堂堂大丈夫很难容忍得下的奇耻大辱。同类例子，在旧时本土乡村社会民俗中也能见到，是作为对肇事男子的惩罚手段使用的。乡里社会的民俗中，涉及乡村管理的惯制之一是“村制裁”，这是针对村内成员的惩罚事务，其形式多种多样，如罚钱、示众、烧屋、没收、赶出村寨等等，如民俗学家乌丙安指出，“满族17世纪的部落制裁有用锅底黑灰抹脸示众，男穿女服示众，‘划地为牢’（罚站示众）等习惯刑法。”（15）这里，“女服”依然是被作为羞辱符号使用的，本质上跟以上“诸葛妙计”并无不同。从民俗和戏曲的例子不难看出，原本并不包含什么感情色彩和评判意味的“女服”，恰恰由于男性中心社会里男尊女卑意识的强势渗透，才变成了一种可以用来使当事人脸面扫地的武器或工具。对其中蕴含的性别文化密码，我们不可不反思。