中国艺术对印象派的影响

　　在欧洲最早的，开始逐渐对东亚美术关注来自16世纪，而中国绝对是关注的焦点，当时言说的东亚瓷器或绘画绝大多数来自中国。但当时欧洲的主流艺术家们却并没有对此产生什么影响，因此迈克尔・苏利文就当时意大利的情形写道：“虽然意大利的博物馆里最早出现了中国绘画，而且意大利的学者对此加以关注，可是意大利的艺术家却对此漠不关心，甚至还显示出了蔑视的态度。”①到了17世纪晚期时候，这种情形开始改善，一直到18世纪出现了欧洲艺术史上著名的“中国时尚”，从而使中国美术在历史上第一次进入了欧洲艺术创作领域。当时著名的洛可可时期画家像法国的华托就创作了大量吸收中国人物构图要素的作品。到了19世纪中叶，当西方主流社会美术创造者再次将目光看向东亚美术时，很快就出现了西方艺术史上的第二次东亚热，不过，这次居于核心的已不再是中国美术，而是日本的着色版画――浮世绘。

　　而当时以马奈为核心的印象派、后印象派都通过日本版画表现出了对东亚美术的极大热情。他们在自己的创作中要么直接画进一些日本的器物如扇子、和服等，要么采用日本绘画的一些技法，但这些现象就欧洲19世纪中下叶的东亚观点来看，他们并未在中国与日本之间作出明确的区分，而且日本艺术被普遍看成是源于中国，贡布里希在论及当时现象时就不忘指出：日本艺术源于中国。②

　　一、中国式构图对印象派的创新

　　清朝宫廷画家邹一佳在其《小山画谱》“西洋画”条中对之作了如下归纳：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近……布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦著体发，但笔法全无，虽无亦匠，故不入画品。”西洋传统画法由于缺乏经提炼的视觉介质自然不具艺术性。三维透视和光影成形，都是没有超越日常物理视看的结果，也就是缺乏了中国画人物的绘画性和绘画精神所在，而正是这种打破法国当时传统绘画观念的特殊性构图法，让当时抵触传统画法的印象派画家们从中获得了启示，在构图上，印象派画家们首先尝试了对画面景深效果的约简或压平;其次，将构图所筑基德水平视点进行提升;中国式的全景构图和散点透视在印象派画家的画面中展露无疑，早期的惠斯勒《来自陶瓷国度的王妃：银白色的玫瑰》不仅在画面中直接展示了中国元素的场景，该画不仅运用了中国美术的一些构图法则外，还可以鲜明地见出对中国人物画(中国仕女图)中流畅线条的模拟。而印象派创始人莫奈的很多作品都直接展示了中式化绘画的特点，特别是晚年的“睡莲系列”运用了中式的全景构图，甚至局部描绘，以及德加的作品，例如《棉毛制造品报道中的针织机买主》这幅作品，画面中央那张用鲜明的直线画出的长方形桌子本来不可避免地要展示画面的三维立体感，而德加却独特地在画面右侧用一面隔墙将本来的空间自上而下整个地切割掉了。将画面进行了空间切割和中心移位。可以说，印象派的启蒙首先来自于打破传统构图，引用新的构图方式而开始。

　　二、中国美术技法对印象派的突破

　　西方传统画法往往用明暗对比、光影构图来展现对体积感，而印象派画家们开始用色彩画阴影，开始用色调的直接对比反差来暗示立体起伏感和体积感，不少画家还用互补色区营造光线闪烁的效果。

　　印象派画家马奈的创造性运用中国美术元素体现在四个方面：1，对景深感的剔除;2，光源的消失;3，简约化;4，对画面整体效果的推重。例如作品《奥林匹克》，画面在取消外照光源的情况下，将裸体女人置于画面的中心。这样，几乎没有阴影的肉体便自己作为光源向外发光，画面上无所不在的光不是外照到肌肤上，而是机体自己在发光。马奈的作品里到处可见的平涂画法和对中间色调的放弃就是中国美术影响的产物。中国美术的简约画法体现在用色上就是对中间色调的放弃，由不同色调间的跳跃性衔接去引发一种视觉上的动感。马奈在不少作品中采用了追求此种色调效果的技法，而且还对海上那些帆船采用了类似中国水墨画中的平拉手法。作品《汽船》直截了当地被科尔纳尔指出，该画“以用笔的平拉、对象构型的彻底平面化，非传统的虚笔，‘书法式’的简约化处理。”[1]