三、雕塑艺术与装置艺术。

　　装置艺术是由1910年马赛尔·杜尚(Marcel Duchamp)的现成品艺术，以及类似于德国艺术家库尔特·施威特(Kurt Schwitters)的系列作品《默磁结构》(Mergbau)等集合艺术不断演化而来的当代艺术样式之一。我国自上世纪80年代中期开始，有一些前卫艺术家进行了装置艺术实验。90年代以来，我国的装置艺术由模仿引进转入本土创造和融入社会的中国化阶段。中国当代的雕塑艺术与装置艺术的发展产生了某种融合的趋势，这种趋势同样导致雕塑的多种材料应用，同时引发雕塑语言的装置化。

　　装置艺术是通过艺术家把非艺术的现成品加工利用--所谓“错位化”或“授予”,进而创造出一个主体性的作品来实现的。因此，装置艺术重视媒介材料的潜在艺术表现力的选择，重视对媒介材料的艺术表现可能与这种材料原有的生活意象之间的关联。孙绍群的作品《沙漏--时间备忘录》、李秀勤的近期作品《竹》系列，以及刘宝成的一些金属雕塑作品如《景观》等，都是雕塑艺术对于装置艺术语言的借鉴，并具有一定的代表性。例如刘宝成的作品《景观》既有金属雕塑的成分(如金属焊接语言的应用)，也有对大量的现成品(如破锅、铁球、铁丝网)的直接利用，艺术家将这些废旧金属物件放置在一个金属焊接的大铁床上，利用装置的手法，寓示了一种生态的困境。

　　雕塑语言装置化趋势的另一方面表现为借鉴装置的摆放方式，或者说是一种“场所”艺术。这种特征早在2004年第十届全国美术作品展览上陈曦和梁治华合作的作品《铁甲兵》中就得到集中的表现。在这个作品中，单个的形象语言已不再具有绝对的意义，无数的无个性的昆虫铺天盖地而来，似乎要占据人类的星球--这不得不引发人们的某种思考。

　　我国雕塑装置化倾向的语言特征还表现为具有某种意义的物品的特定组合，比如2001年翟庆喜的作品《同舟》即是这种语言形式的应用。作品借用罗塞塔石①的外形作为一叶方舟，悬挂在金字塔形的钢架上，方舟上刻百家姓，表达了作者“同舟共济”的创作意图，也寓示了中华文明与世界文明的共生、双赢的主题。

　　中国现代雕塑的发展，正呈现为一种思想者的艺术、一种综合的艺术和一种民族的艺术发展趋势。英国艺术理论家里德认为：“所有的艺术流派……都必须符合一个简单的检验标准：它们必须作为值得沉思的对象继续存在，否则便不成为艺术。”②观念化、装置化是中国雕塑现阶段发展所显示出的一种普遍趋势，笔者认为，中国的雕塑艺术语言的这种发展趋势仍将长期存在、演变，并与各种其他艺术形式相互影响、结合、分化、消解，逐渐形成新时代的语言形式。

　　结语。

　　艺术是时代的反映，也是生活的反映。中国雕塑的观念性和装置化发展趋势反映了当今西方文化艺术潮流的某种影响。然而，在当前，艺术在一定程度上又呈现出另一种游离，一种强调思想、观念的游离。多年前就曾经有人提出：“把雕塑家的作用降低到零”,认为只要有了好的观念、好的思想，一个从来没受过雕塑专业训练的人一样可以创作出好的雕塑作品。这种观点在当今的理论界具有一定的反响，然而，这并不等于合理、正确。任何一种艺术形式都需要艺术家掌握一定的专业知识和专业语言，只有经过多年的学习、训练、在艺术语言的运用上达到一定的高度时，才有可能创作出有价值的艺术作品，雕塑艺术亦不例外。只有观念的“艺术”和只有形式外壳的“艺术”都是对于艺术本体的偏离，这种偏离会在艺术的进一步发展中逐渐得到纠正。

　　艺术作品

　　唐钰涵《欢愉》

　　唐钰涵作品《欢愉》展示的是85寸液晶电视和懒人沙发，材料包括镜面不锈钢、方钢、钢化玻璃、水晶半球等，孔景才的作品《》则由头发组成。林双鹏的《图像空间化研究 NO.8——东北县城上海路》用纸和木材搭建场景，马先通的《新世界》运用了铝合金、木材、亚克力、电机及控制器等，让人感觉厚重的机械风格。颜汶浩则幻化出“卢浮宫”现场，完成了作品《如果我去到卢浮宫》。

　　其他参展艺术家也均是天马行空，在观众观展的当下，很难将“明天雕塑展”与传统理解中的“雕塑”重合起来。他们有的重装置、有的重平面、有的重行为，想要表达的语言各异，视觉也大不相同。实际上，这也是当代雕塑领域的边界不断模糊化、不断形成新的艺术语言的重要趋势。四川美术学院副院长、雕塑家焦兴涛将其归纳为：这是雕塑的“边疆”与“非绘画”趋势。