浅谈“法兰克福”学派的艺术观念

　　“法兰克福”学派的观念立足于资本主义商业社会的异化现实，从否定和反抗这一压抑性社会的观念出发，提出了艺术作为对抗既存社会现实的自律审美形式的艺术理念，这在艺术本质的认识上无疑具有一定的进步意义。但是，该派理论家所普遍持有的人本主义立场和生理、本能主义的倾向，又使他们的艺术观念不可避免地存在着以下片面性。

　　第一，形式本体论。尽管“法兰克福”学派明确地反对形式中心主义，认为形式中心论者的所有研究都把艺术作品从具体的社会语境中悬置出来，事实上是由资产阶级文化体系的规范所决定的。但是“法兰克福”学派普遍持有的艺术是自律的审美形式的观念却毫无疑问是对西方艺术自律和形式中心论思想的阐扬。自律原本属于伦范畴，它是康德伦理学中的一个重要概念。在康德那里，自律的内涵指的是人的道德精神通过主体意志为自我立法，而不是屈从于外部权威设定的规范。康德在其（判断力批判》中论述审美的特质时把自律范畴引入到美学领域，从而认为艺术活动具有“无目的的目的性”，它与私欲、功利等实用的外在目的无涉。康德之后，德国美学家汉斯立克在剖析艺术的美时，正式确立了自律范畴在美学领域的地位，提出音乐是自律的艺术、纯粹的艺术的观念。“法兰克福”学派在建构其艺术理念时，接受了汉斯立克的观点，把艺术活动确立为自律性的活动，并认为，“正是艺术自律使艺术从现存东西的神秘力量中挣脱出来，自由自在地去表现艺术自己的真理”。从艺术理论史上看，对艺术自律性的强调往往会至形式主义和形式本体论。在他们的理论中，艺术要想实现自律。就必然走重视感性这条路，“美学的根基在其感性中。

　　美的东西，首先是感性的”。感性一旦成为美学的根本，那么形式当然地就上升为艺术观念的核心范畴，所以，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“艺术自律的王国。是由审美形式建立起来的”。这样，形式就成了一切，成了艺术的本质所在。这正是马尔库塞所宣扬的“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。由此看来，从反对形式中心主义出发最终重蹈形式本体论的覆辙实在是“法兰克福”学派理论家无法回避的宿命，他们所宣称的在其理论中“形式和内容的无谓对立便被超越了”。无非是理论家的一种自欺。

　　第二，主义艺术本体化。现代主义艺术的诞生是当代西方艺术史上浓重的一笔，对之的普遍关注也是当代西方理论家的应然选择。现代主义艺术由于其以截然相异于传统艺术的形式及其所传达的对异化现实的惊异体验，而招致诸多理论家的指责，如卢卡契就曾激烈地否定现代主义艺术，认为它是堕落的资产阶级文化，是“思想的病态”。而“法兰克福”学派则对以卢卡契为代表的反对现代主义的论调大加鞭挞，认为他们“格守着粗陋唯物主义的教条”。在他们看来，传统艺术在其发展中，把模仿绝对化，从而使艺术变成了与现实同一化的东西，因此，传统艺术是非人性的，它宣告了主体的终结、艺术的死亡。拯救艺术的惟一希望在于同现实对抗的现代主义艺术，他们的这种艺术史观念显然是其“非同一性”思维在艺术史领域中的又一次翻版。这种观念固然对于资本主义社会中艺术维护既存社会意识形态的状况具有一定的反拔作用，但是，他们把现代主义艺术奉为经典并将之本体化，从而对其他艺术横加指责，视作“他者”，这不仅在理论上是错误的，在实践上也是极其荒谬的。艺术的繁荣和发展决不能靠人为地肯定一方而否定其他的方法来实现，它只能存在于各种流派的纷争、激荡和交融之中。列宁曾经说过：“无可争论，写作事业最不能机械划一，强求一律，少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。

　　马克思在另外一个地方也曾尖锐而精辟地指出：“你们赞美大悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西—精神只能有一种存在形式呢？这些批评同样适用于“法兰克福”学派。