著名的短篇小说《竞选州长》中，就穿插了多段个人信函和报纸新闻报导。为了更加真实，个人信件都指出了发信人的姓名，有祖母的，有署名波尔普里的，还有汉迪安迪的；所有新闻报导都加了标题，像“作伪证罪”，“耐人寻味”，“倒要请教”，“谎言被揭穿了”，“一位寻欢作乐的候选人”，“瞧瞧这个家伙”等。《一次接受采访》中，作者直接模拟现实采访的一问一答的形式；《一则真实的故事》的副标题是：“逐字逐句记述我的亲耳所闻”；《麦克威廉斯两口子如何对付膜性喉炎》的题目下加注：“本文作者一次在旅途中邂逅了一位颇有风趣的纽约绅士麦克威廉斯先生。以下是他对作者的口述。”这些叙事的技巧，就像是一个魔术师在变戏法，用令人眼花缭乱的手法达到令人信服的效果。

　　策略三：作者或叙述者经常在故事开始时直接面对读者，暴露自己身份，以达到对读者“说真话，讲真事”的叙事目的。

　　《奥利莉亚的倒运未婚夫》中，故事一开始，作者就点明：“以下所说的事，是我从一个家住在美丽的圣何塞市的女郎的来信中知悉的。”《故布疑阵》的开始也说：“这篇故事，是那位少校说给我听的，现在我几乎是完全按照我所能回忆的加以重述”。《被偷走的白象》开篇就说：“以下这篇离奇的故事，是我在火车上由一位萍水相逢的朋友说给我听的。他是一位七十开外的绅士，他那十分善良而又和蔼的外表，以及热切而又诚恳的态度，使我相信他亲口叙述的每一件事肯定都是千真万确的。”作者这样站出来说话，暴露自己的身份，其真正的目的却在于证明其讲述之事是真实的，使读者不得不相信作者所说。陶冬风认为：“叙述人或作者直接现身的文体技巧在十九世纪的经典现实主义文本中也屡有出现，如狄更斯，萨克雷等作家的作品。但总的来说，传统小说中作者或叙述人的现身说法并不常见，‘他们’的声音大多出现于故事开始之前或之后（即小说的序或跋中），不足以构成对故事的似真性效果的破坏”。

　　策略四：作者或叙述者在故事结尾时暴露自己，并且主动揭示故事的虚构性，也就是由叙述人自己来揭自己的老底，自己来解构自己的故事，明白告诉读者：我讲的故事是假的。

　　《火车上人吃人纪闻》的结尾是：“我感到无比的快慰，因为知道刚才我所听到的并不是什么嗜血的吃人生番的真实经历，而只不过是一个疯子想入非非，但无伤大雅的胡诌罢了。”既然不是“真实经历”，是“疯子”的“胡诌”，那前面所讲的故事还有什么可信性呢？还有写这个故事的必要吗？《麦克威廉斯两口子如何对付膜性喉炎》在结尾时说：“极少已婚的男子曾经有过像麦克维廉斯两口子的那段经历，因此本书作者认为，像这样的新鲜事，也许会给读者带来片刻的乐趣吧。”“极少…那段经历”，那就可能是作者的虚构。在《故布疑阵》的结尾处，作者有意加了“附注——我给少校看我写的这篇稿子，他说：‘您由于对部队里的事情不熟悉，所以里面出现了一些小小的差误。…部队里的人会觉得它们可笑，但外行人是不会觉察出的。’”由于“不熟悉”出现了“差误”，就等于说“本故事有虚构的成分”，所以才使内行人（部队里的人）“会觉得它们可笑，但外行人是不会觉察出的。”其实，这些都是作者的障眼法，因为“虚构作品是一种假装。但是，如果它的作者坚持让人注意这种假装，他们就不在假装了。这样他们就将他们的话语上升到我们自己的（严肃的，真实的）话语层次上来。”

　　策略五：变换人物视点，从故事的讲述人突然切换到作者本人的介入，或者从第三人称的叙事者转换成第二或第一人称。

　　在《中世纪的骑士故事》中，从开始，就是以全知的第一叙事人来讲述这个故事的，但到了最后结尾时，作者亲自出面来讲述：“老实说，我已让我的主人公（或者说女主人公）处于一种特殊的困境中，而我看不出自己将来怎样才能使他（或她）在脱离那困境，因此我只得压根儿不再往下写，就让那个人物自己去找摆脱困境的最好办法——否则就干脆让他留在那儿吧。”而在《卡匹托尔山上的维纳斯雕像》中，几乎都是从全知第三人称的视角来讲述故事的，结尾处却转换成了第一人称叙述人直接面对读者：“如果您有机会站在它的跟前，也像一般人那样为之神魂颠倒时，可别让这篇有关它的来历的真实秘史扫了您的兴——再说，如果您读到一篇报道，有关在纽约州锡拉丘兹附近，或其他地方附近，掘出了一个巨型石化人，请您别轻易相信它——再有，如果有巴纳姆之流，先将他埋在那里，让后裔高价向您出售的话，您可别买。”故事叙述人的视角转换，似乎提醒读者这是虚构的故事。米勒认为这是使叙事线条断裂，对故事真实性的自我解构（7）。但是醉翁之意不在酒，而在于作者试图以自己坦诚之心，向读者表明自己无意欺骗读者，从而让读者更加相信这是真实的故事，值得信赖。这不能不说是一种更高级更真实的叙事策略。