二、舞台机械的运用也为灯光设计提供了更大的空间

　　按照传统的舞台结构，灯光布局一般只能在舞台两侧（侧光）、舞台顶部（顶光）、舞台台口底部（底光）以及舞台后部（背光）四个区域进行，如果想在舞台表演区中间出现灯光布局，是不大可能的，因为木制的景片根本不能成为灯光布置区。然而，舞台机械却轻而易举地做到了这一点。在一些戏剧演出中，舞美设计师甚至直接将钢结构艺术地呈现在观众面前。“创造，这是人类自由的主要形式。这种形式，也是审美和艺术活动的主要形式。”

　　舞美设计实际上就是一种艺术创造活动，每一个舞美设计师都会在设计中彰显自己的个性，向观众传达剧作者、导演以及设计者本人的创作意图。在彰显个性的今天，这种倾向更加明显和突出，有许多设计甚至与剧本原来所给定的环境大不一样，而是根据剧情重新创造了一个新的规定性情境。在谭维维主演的音乐剧《蝶》中，这种变化尤为突出。《蝶》取材于经典爱情故事《梁祝》，它将故事的发生地定义在“世界的尽头”这样一个规定情境之中。根据剧本提示，这个名为“世界的尽头”的场景是在“寒冬的北方荒野”，梁山伯与祝英台化蝶之后的爱情故事就在这样一个冷酷的环境中展开。然而，剧作者仅仅使用了简单几个字，却并未对这个被称为“世界的尽头”的环境进行详细而精确的描绘。可以说，剧作者所给定的环境模糊不清，但又是可以进行大胆想象和创造的。剧中，舞美设计师使用了重金属环型火车轨道，从而使轨道上的舞台机械运动自如。并且，整个舞台空间几乎都成了一个蓝色光源的控制区域。“在蓝色里，主要因素是暗，暗通过一种较明亮的但不是完全透明的中介物，才显得是蓝的。”

　　冰冷的金属机械和冷色调的蓝色光源使观众一走进剧场就感受到一股寒气，在这股寒气中，已经化成蝴蝶的梁山伯与祝英台仍将为自己的爱情进行殊死抗争。毫无疑问，这一规定环境不仅仅存在于假定性十足的舞台上，也深深地影响并感染着现场的观众。由于舞台机械的运用，该剧还在一根根钢管上进行了独特的灯光设计。剧中，开合、旋转、后移的舞台机械上始终都以蓝色光源为主，许多蓝色光源干脆就直接布置在舞台机械上面。这些光源布局不但凸显了“世界的尽头”这个独特环境的幽暗，烘托了戏剧氛围，而且还突出了剧中的主要人物，认真向观众传达着编剧、导演、作曲家以及舞美设计师的美学追求。当故事进入高潮，这种重金属的舞台机械又喷出“熊熊火焰”，仿佛梁山伯与祝英台以及舞台上的芸芸众生都被大火所包围，即将被这恶魔般的火焰吞噬。而他们与恶势力的拼死斗争以及群众演员在这些舞台机械所构成的多个表演区中的表演，无疑会给观众带来强烈的视觉冲击与明显的心理暗示——邪恶终究压不住向往爱情和光明的心，善良、正义与勇敢定会战胜一切邪恶势力，最终迎来光明。显而易见，这些舞台机械承担着这样一种使命：构建一个牢不可破、阴森可怖的“世界的尽头”，随着剧情的发展、情节的起伏以及高潮的形成，布置在这种钢材上的红色灯光与火焰发生器又起着推动戏剧高潮的作用。可以说，这些舞台机械是构成《蝶》这部音乐剧不可或缺的重要部分，而这种虚与实的有机结合也正是这部音乐剧的重要美学特征之一，它能使观众的情绪随着剧情的发生与发展逐步高涨，进而获得情感宣泄，并在心理上与剧中人物产生强烈互动。音乐剧《蝶》的舞美设计具有明显的假定性和象征性。由于剧本并未对故事发生的时间做特别交代，因此，时间就具有模糊性与可变性。我们既可以把故事发生的时间想定在遥远的从前，也可以把它想定在当今，一切依观众个人的主观感受而定。

　　因此，象征性的表现方式就能为观众提供巨大的想象空间。这种设计理念或许来自德国戏剧家贝尔托布莱希特。布莱希特在提出著名的“间离效果”时，对舞台布景进行了界定，即舞美设计师不是要为导演、演员或观众提供布景的框架式背景，而是要建立起一个空间，让人物在其中经历一些事情。换言之，这个空间是否为现实主义的舞台空间并不重要，重要的是要与剧中人物的行动以及戏剧情节构成有机的统一体。而象征主义舞美设计的最大特征就是主张用“可视的物象来暗示内心的微妙世界，充满着神秘主义色彩”。于是，该剧音乐从头至尾就有了一种剧诗性。随着剧情的发展，观众可以看到舞台机械时而旋转，时而后移，时而分开，时而合并。舞台机械的这些运动绝不是脱离剧情单独进行的，而是由剧情的变化来决定。这些运动时而快，时而慢，似乎完全听从乐队指挥的调遣，跟随音乐的节拍来完成。从美学的观点来看，舞台布景属于雕刻类建筑，具有凝固性和不可变动性，而音乐则具有流动性。因此，要使凝固的舞台布景动起来，就必须依赖音乐，因为音乐始终是根据剧情的发展而变化的。这种情况在话剧《警察》中也是如此。当刘和平牺牲后，随着快节奏音乐的响起，两个平台载着多名持枪特警迅速升起，这一过程差不多是在10秒内完成的，这种速度既符合剧本的提示，也符合音乐的节奏，更符合观众的心理期待。在音乐剧《蝶》中，情况同样如此。舞台机械随着音乐或明快舒缓，或紧张快速，仿佛有了灵气一般旋转、开合、后移。