在本例中，作者又是运用了移觉的修辞手法，把嗅觉变异成了视觉。

　　上述例子都是艺术语言的突出表现。

　　感知觉的变异，有时候却体现为是发话人主体的心理错觉，这种错觉歪曲了客观事实，但却表达了发话人的真情实感。例如：

　　海内存知己，天涯若比邻。(王勃《送杜少府之任蜀州》)

　　此例中，由于王勃与杜少府之间真挚的感情，才会给人以“天涯咫尺”的感觉，这是情感所导致的空间上的错觉，如果二人感情不深，或者是心存芥蒂，那将会是“咫尺天涯”了。

　　当发话主体以激荡情感之心感觉世界时，所有的事物都会偏离它本来的样子，而成为一种融合了发话主体的心理情感的“有情事物”和“有情之景”，使自己内心飘忽跳跃、难以用普通言语所表达和描绘出来的心象得以细致入微地表现出来，从而得到宣泄与寻求到知音(太琼娥，2010)。所以说，发话主体的这种对客观事物的认知变异，也是艺术语言学产生的重要心理因素。

　　三、发话主体的审美需要

　　艺术语言的变异形式和“有意味”组成了艺术语言形式的整体：一方面，它超越了语法，创造了一种新颖的、别致的言语形式;另一方面，它从言语形式中给人以审美的精神特质(太琼娥，2010)。俗话说，“爱美之心，人皆有之。”人人都希望自己的语言能够变得优美动人，艺术语言就是以其变异性和独特的意象性给人以美的感受，艺术语言的产生亦是发话主体的审美需要。

　　艺术语言是发话主体自由的精神反映活动，它往往是由发话主体的超越来实现的，这种超越，体现出了发话主体的精神世界，并使这种精神活动以一种不常见的语言形式表现出来，让我们的语言变得充满生机和活力，心灵得到升华。比如：

　　幸福像花儿一样盛开(《江西日报》11月28日)

　　中国对柬埔寨的强力拥抱(《环球时报》11月22日)

　　不管是“幸福像花一样盛开”，还是“中国对柬埔寨的强力拥抱”，都是对常规语言的超越，是对语言的一种艺术性改造，“幸福”的“花化”以及“中国”和“柬埔寨”的人化，都体现出精神主题对反映客体的超越，同时给人以一种美的感受，心中充满了暖意。再比如：

　　莫高窟“手术中”(《南方周末》10月25日)

　　用这样一种“人化”的手法，把莫高窟接受修复这样一件并不具有吸引力的事情变得更为活泼，引起读者的兴趣。艺术语言使这些客体成为有生命的活的形象，具有了生命的活力。正因为如此，艺术语言的情感体验才实现了艺术语言的形象具有诗意的超越性，使日常的世界中分离出意义的世界(太琼娥，2010)。这种艺术语言的创作往往给人以一种精神的鼓舞、美的感受，是发话主体内心世界的呼唤。

　　我们发现，艺术语言的产生，是发话主体与客观事物同构心理作用的产物。李泽厚先生认为，欢快愉悦的心情与宽厚柔和的兰叶，激愤强劲的情绪与直硬折角的树节;树木葱茏一片生意的春山与你欢快的情绪;木叶飘零的秋山与你萧瑟的心境;你站在一泻千丈的瀑布前的那种痛快感，你停在潺潺的小溪旁的闲适温情;你观赏暴风雨时获得的气势……这里都有对象与情感相对应的形式感。这种同构，既是发话主体话语审美的基础，也是艺术语言产生的重要心理基础。我们可以从中国古代的诗词中可以看出这一点，古典诗词中所以常用松、竹、梅等形象来表坚贞高洁的品质，是因为松竹梅等都有傲霜斗雪，不畏风寒等特点。此外，古人常用杨柳特别是用折柳来表示离别之情，是因为“柳”和“留”谐音，古人又有折柳送别的习俗。

　　总之，语言是打开心灵的窗户，语言运用的心理过程是以认知为基础的。而艺术语言的产生与发话主体的心理、认知、个人情感的抒发等都是密不可分的，它是发话主体情感表达的需要、是发话主体审美的需要，是发话主体认知变异的结果。