另外，我们知道，在民国时期的影坛中，郑正秋是以善于塑造女性形象来讨论中国传统家庭伦理的电影大师，他作品中的女主人公大都是中国传统文化教化范式下的典型形象—温柔善良、逆来顺受，《孤儿救祖记》《玉梨魂》《上海一妇人》和《盲孤女》等均属此类。虽然最终出于文人的人道关怀大多给予了陷人悲惨处境的女主人公们一个较为圆满的被拯救的结局，但是，总归来看，他的女性形象依然小心翼翼地徘徊在封建思想的藩篱旁边。但是，在愈来愈强大的时代启蒙话语的刺激下，1934年由郑正秋编导的影片《姊妹花》则情况有了变化。原本身居不幸的女主人公开始觉醒，女主人公大宝与早期作品中的女性形象如余蔚如、梨娘有了明显区别，她开始了对不公正命运的自觉控诉，这样的控诉使主人公带上了些许新女性的大胆和反叛色彩，也显示了导演在这一时期思想的转变以及他“中间偏左”的立场。

　　在民国时期的影片中出现了都市知识女性形象，“文明女性”开始逐渐成为中国电影表现的主角。当然，她们自身的美丽性感、感伤气质和罗曼蒂克的气息无不投射着观者的“观看欲望”，但她们所承载的社会启蒙作用显然则更加重要:召唤与表达了中国之前几乎从未被提及的女性欲望和女性意识。1934年蔡楚生导演的《新女性》无疑将这种女性模式发挥到了较高水准。阮玲玉饰演的知识女性韦明善良纯真，是一个不安分的女作家、一个音乐教师，渴望做一个“自由”的、“不倒”的“新女性”，希望自己有尊严地活着。

　　从身份上看，她是一个典型的小资产阶级女性，具有女性的性别自觉，将自由作为生命存在的终极目标;同时她追求美满的爱情生活，周身充盈着享受生活的完全欲望，这种在传统影像中从来不曾得到丝毫认可的赤裸裸的女性个人主义，成为创作者实现自由话语表达的绝好中介。1933年由田汉编剧、卜万仓导演的影片《三个摩登女性》，以鲜明的立场、奔放的革命热情，创造了代表三种社会类型的典型女性形象，批判了反映在虞玉、陈若英身上的堕落、绝望、空虚和伤感，肯定和歌颂了周淑贞的自食其力和勇敢坚定。而后的20世纪40年代，由田汉编剧、陈鲤庭导演的《丽人行》从原型角度看，《丽人行》是《三个摩登女性》的模板衍生，依然是创作者对以女性为代表的、真正的个人力量与意识觉醒的大声疾呼。

　　二、女性形象与现实批判

　　民国时期的中国处处充满着磨难，弱肉强食、巧取豪夺遍布人间，将女性悲剧命运的“苦情戏”从个人情爱和家庭离乱中提升到社会批判、现实控诉的历史、时代高度，从而呼应着“左翼”电影的创作实践和要求，这无疑承载着民国时期反帝反封建、争取民主和自由的中国社会的首要任务，也为“启发民智、唤醒大众”的电影文化人提供了犀利的武器，成为他们的自觉反应。

　　1937年由袁牧之导演的《马路天使》，以从东北流亡到上海的小云和小红姐妹俩的流浪过程，把镜头对准了那个时代都市下层贫民的日常生活，再现了他们痛苦与希望相交织的生存状态。其中作为影片点睛之笔的是由田汉作词、贺绿汀作曲的影片插曲《四季歌》，它以优美的民歌曲调，唱出了东北人民乡土沦落的痛苦和抗击日寇的愿望，周漩的歌声成为了一个时代记忆的特殊标志。曾经编著《世界电影史》的法国著名电影史家萨杜尔认为:“《马路天使》是新现实主义的先驱，是中国电影的光荣”

　　。影片最后以小红被迫为娟，小云独自面对众多凶恶的流氓而付出了生命代价作为结局，影片描写女性命运是虚，而女性在黑暗背景中被倾轧和吞噬的社会现实批判则是实。 1947年蔡楚生导演的中国电影史经典影片《一江春水向东流》，以史诗性的开阔宏大的影像方式把抗战前后近十年间的复杂社会生活，浓缩到一个家庭的遭遇境况之中。影片中女主人公的可悲命运虽然与丈夫的喜新厌旧、追求富贵的人格弱点有关，但最重要的原因还应归咎于长期的动荡纷乱的社会现实，在残酷无望的生存困境中人们无力主宰自己的命运。

　　观众在可怜可叹女主人公的可悲命运时，会不自觉地将大部分情感重心转移到如火如茶的民族危难以及整个社会的纷繁动乱，影片现实批判的力量潜移默化而又强大无比。20世纪40年代，史东山导演了具有相对普遍性的关于知识女性的生存困境问题的电影《新闺怨》。影片以战后知识妇女的悲剧命运为题材，描写音乐学校的女学生何绿珠和她的同学由恋爱而结婚，而后由于结婚生育与工作的不可兼顾，以及丈夫对自己的不忠等诸多矛盾，女主人公绝望自杀的故事。在《新闺怨》中，导演着重从个人和家庭关系的角度来探讨女性间题，也对战后知识妇女面对的社会现实进行了相当深人的表现。