画家必须深入观察和表现自然，“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。……”（郭熙《山水训》）

　　2、文人画论对师法自然的强调

　　台湾屏东教育大学黄冬富教授指出，北宋这种观物而审的实对观察精神虽然是从范宽、易元吉、赵昌等人，长期投入锲而不舍地深入观照自然所发展出来，但对于描写对象生态和性质之深刻把握的具体论点，却是由一批业余文人兼书画爱好者如苏轼、欧阳修等提出。“苏轼曾题黄筌的画雀曰：‘黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。’这种对于鸟飞刹那间，颈和足的微妙变化的体验观察之细致，尤其出自业余文人书画家的苏轼之点提，着实令人惊讶。”

　　这一观点纠正了我们对“论画以形似，见与儿童邻”的误解，苏轼的这两句诗曾引起很多人的误解，如清代邹一桂反驳他“未有形不似而反得其精神者”。徐复观先生曾指出，“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵。但一般人常常不深求东坡立言的深意，以为东坡的两句诗，是否定了作品与形似的关系，亦即否定了作品与自然的关系；而且绘画中本来早已有这种便宜主义的倾向。”苏东坡的深意难以为其他画家或画论者所理解，其原因是人们没有将他众多的画论作综合理解。所以，徐复观先生指出：“气韵是由作者深入对象之中而始得，东坡自己对此也说得很清楚；只要把他的话合而观之，便没有引起误解的可能。”正是我们对这两句诗的误解，引起我们对文人画的误解，将其视为脱离自然的主观心灵化的绘画。相反，文人画家“坐卧山林模写不舍”“以真山水为稿本”，这不仅是对“师法自然”思想的传承，更是对其全面而具体深化。

　　3、文人画对师法自然的深化

　　（1）从“常形”到“常理”，深入师法自然

　　为了更好地理解文人画对“师法自然”的深化，我们还需回到文人画论中关于“常形”与“常理”问题。苏轼在《净因院画记》里谈到，山石竹木、水波烟云无常形而有常理。那么，常理是什么呢？常理是指客观对象还是画家主观的想象。理解这一点，我们才能知晓画家把握常理是否是对“师法自然”的深化。

　　“常理”是内在于客观对象的生命构造及其外在情态，是对象的神、灵、质、性情、气韵、要妙，这些都是客观对象的自然造化。可见，画家从把握自然对象的常形到把握其常理，是更深入地“师法自然”。

　　画家往往要通过“迁想妙得”“身与竹化”的方式把握对象内在的常理，这种心会神融来穷究事物之微妙的方式，与西方理论的移情作用相同。艺术家看世界，常常将自己丰富的情感投射到自然对象之中，将无情事物有情化，“惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头”；同时也充分接受对象给自己的情感影响，“睹鱼跃鸢飞而欣然自得，对高峰大海而肃然起敬”，物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡。中国画家的精神超越于世俗之上，得以保持虚静之心。因此，中国画家通过主观的想象所获得的是对象的性情，是对象内在的神、灵、质、性情、气韵、要妙等，也即客观对象的自然造化。

　　（2）文人画家深入观察自然，以真山水为稿本

　　虽然从魏晋时代开始，中国画家便强调自己的“迁想妙得”，到唐代的“外师造化，中得心源”的“心源”，到文人画“身与竹化”而“成竹在胸”或“匠心自得”的“丘壑内营”等，看起来似乎在强调画家的主观想象，然而其根基仍在“师法自然”。正如徐复观先生所言，“中国的文化精神，不离现象以言本体 。中国的绘画，不离自然以言气韵。”甚至如苏轼所说，“与可画竹，见竹不见人。”（苏轼《书晁补之所藏与可画竹》）中国画纯然客观而不见主体，难怪宗白华先生发出感叹——中国山水画是最客观写实的，纯然一块自然本体、自然生命。