3、由古代生活提炼出的表演程式已渐渐失去生存土壤，在现实生活中日渐淡出人们视野，难免引发一些人不明就里、人云亦云的误读误判。京剧程式或为人诟病为“无用”，或被武断为“万能”，前者是“自然主义”论调，后者是“形式主义”滥用，这就是问题的症结所在。源于古代生活的表演程式动作，包含具象的、局部的、阶段性的物质表象，它们在与社会生活相伴生的漫长过程中，免不了吐故纳新、优胜劣汰，这是无法抗拒的自然界生存法则。而程式思维、程式创作观念却是持久的、永恒的民族美学原则，切不可轻言舍弃。

　　4、一切艺术都离不开形式美。苏珊·朗格认为，“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式……因此，艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统呈现出来以供我们认识的形式。” 京剧程式正是这样一种物质形态。戏曲艺术具有自己独特的假定性，戏曲美学范畴的意象、虚拟、神似、唯美等表述用语我们并不陌生。戏曲程式由生活中提炼，与生活的自然形态拉开了距离，比生活真实更加鲜明、更加形象、更加典型，更赋予美感形态。京剧程式通过对生活素材加以提炼、夸张、变形、规范等方式晕染，以独特的艺术形式将角色内在情感鲜明地外化出来，以供观众欣赏、识别与评价，让观众看得更加真切、更加明白。数百年来，一代又一代戏曲演员在创造角色的过程中，将特殊的情感形式与物质媒介紧密结合，积淀出各种繁难技巧和功法。如毯子功、把子功、枪花功、水袖功、扇子功、手帕功、水发功、翎子功、帽翅功、矮子功等等，不一而足。戏曲作为独具美感形态的表现艺术，细腻地呈现每个细节和每个动作发生的过程，精准地揭示不同角色心理状态变动不居的每一瞬间，使现场观众殷殷的审美期待获得超值满足。

　　5、戏曲程式具有间离性。戏曲艺术与生活真实的间离表现在：公开承认舞台上发生的一切都在“假装”，都在“做戏”。戏曲演员与观众台上台下直接交流，是中国戏曲独特的艺术表现方法。戏曲的真实性追求的是一种艺术真实，是设法让观众能够明明白白地感受到角色情感的真实。戏曲舞台上表现的生活并不等同于现实生活本身，它与生活自然形态已拉开距离。戏曲的角色情感也不同于现实生活中的人物情感，它是一种审美情感，是对现实生活的间离。生活情感经过表演者的提炼、夸张、变形与规范，在有规则的自由创造中凝聚成鲜明的程式美，使戏曲表演获得了丰沛的艺术表现力和强烈的艺术感染力，更使戏曲艺术获得独具个性的审美魅力。由此，戏曲观众的审美期待并非悬念丛生的故事结局，恰恰在于欣赏演员出神入化的表演，由此感悟戏曲的形式美。

　　6、戏曲艺术是再现加表现的艺术，而且更加注重表现。戏曲演员以独唱、独白、旁唱、旁白、背躬、自报家门等等方式，将角色内心矛盾、行动秘密和故事真相向观众一一坦白，彻底“说破”，毫不隐瞒。戏谚所谓“装”龙像龙，“装”虎像虎，并不回避“装”字，戏曲艺术独特的假定性由此可以获证。俗语说“看戏看角儿”，现场观众既知故事结局和人物命运，还想知道剧中角色如何行动，“角儿”们如何演绎，如何传达给观众，不仅“知其然”还要“知其所以然”。观众不仅着眼于社会生活、社会历史的认知，还期盼欣赏名角儿的唱念做打舞等各种表演技艺，由此获得赏心悦目的审美满足。京剧艺术及大大小小地方戏剧种无不具有如此审美魔力。

　　7、戏曲艺术兼具再现与表现两种功能。戏曲程式体验“入乎其内，出乎其外”。这是一套内外兼修的技巧体验，是心理节奏与技术节奏合拍一致，形体技巧与心理技巧和谐统一。阿甲先生指出：“戏曲演员在表演时的心理动作，是一种技术性很强的心理动作，它的表演思维和它经过严格训练的形体动作高度结合”。“必先锻炼好形体技术，然后才能自由地运用心理技术；必先使感情表演获得鲜明的物质形式，然后始有戏曲的舞台表情”。程式体验是理性与感性二者的辩证统一。戏曲程式体验是技术体验的过程，既是观察、模仿与艺术想象的过程，也是表演者情感投入的过程。这一过程中，表演者激活传统、调动表演程式技巧，予以选择、沿用、改造，或重新创造程式，进行艺术再创造。