在这个座谈会上，梅耶荷德、爱森斯坦和另几位倾向现代派的艺术家，不受模仿说的拘囿，而认识到中国传统艺术的特征。这种开放态度是令人钦佩的。但“百川入海不择细流”，艺术应是多样化的。他们不应在突破模仿说时，断言体现这一传统的现实主义艺术是落后的，也不应将他们在当时环境内所见到的那些僵硬的充满说教的艺术作为现实主义的代表。艺术没有古今、中外、新旧之分，而只有崇高与渺小、优美与卑陋、隽永与平庸之分。

　　假象会意 自由时空

　　虚拟性、程式化、写意型这三个基本特征是京剧界经过多年探讨积累了许多人的研究成果概括而成的。倘使溯流，类似的说法可追溯到本世纪初。“五四”时期，《新青年》杂志辟专栏进行了讨论，发表了胡适、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年等反对京剧的文章。同时也发表了宋春舫、张厚载、 齐如山等为京剧辩护的文章。 在京剧问题上，《新青年》贯彻了自由讨论的民主作风，是值得赞扬的。而不像在文言白话之争上陈独秀所表现的那种不容讨论的独断态度。当时，张厚载在《 我的中国旧剧观 》一文中，曾用“ 假象会意，自由时空 ”来概括京剧的特征，这大概是最早对京剧所作的界说。后来，余上沅更将中西戏剧进行了比较，称中西戏剧的不同特点，乃在“一个重写实，一个重写意”。一九三二年，程砚秋赴欧考察, 一年后回国, 在其撰写的考察报告书，也采取了相同的说法。

　　张厚载说的“假象会意，自由时空”，可以说是开启了后来探讨京剧特征的先河。这八个字中前四字与现在所说的写意意义相同。后四字自由时空则是指京剧的舞台调度的灵活性。它不仅突破了西方古典剧的三一律，也突破了话剧三堵墙限定时空的规范。这种舞台调度，使得京剧舞台在时间和空间上取得了无限扩展的可能性。同一出戏的同一舞台，可以在地域上或地形上化为各不相同的种种场所，而受到时空严格限定的话剧舞台是不可能有这种自由度和灵活性的。当梅兰芳于战前几次出国演出时，都引起海外专家对京剧舞台调度的灵活性发出了惊叹。一九一九年梅兰芳访美演出，日本戏剧家神田评论说，京剧与日本戏剧不一样，完全不用布景，也不用各种道具，只有一桌两椅，他认为“这是中国戏剧十分发达的地方。如果有人对此感到不满，那只是说他没有欣赏艺术的资质。使用布景和道具绝不是戏剧的进步，却意味着观众头脑的迟钝。”另一位戏剧家洛叶庵也撰文说，“像都诵那样的舞蹈，用布景比不用好，但要演出互相联系互相影响的各种人物，不用布景却能使观众的注意力集中在这些人物身上， 有 时 也 很好。”（大意）一九三五年，梅兰芳访苏演出时，苏联导演梅耶荷德对京剧舞台调度的灵活性，作了热烈的赞扬。他说：“ 我们没有时间感。 我们不懂得节约时间是什么意思。中国人在对待时间上，是以十分之一秒来计算的。我们应该把我们手表上的秒针干脆去掉，因为他们完全是多余的。”写意性表演体系通过虚拟性程式化的手段，如挥鞭表示骑马，做手势表示开门关门，跑圆场表示跋涉千山万水……从而大大节省了时间，用梅耶荷德的话来说，京剧的时间是以秒计算的。这是写实型的戏剧无法做到的。因为写实就不能用假象会意的办法，而必须处处落到实处，纵使是一些无关宏旨可有可无的细节也不能删节。但京剧却可以将一切不必要的细节省去。京剧通过虚拟性程式化手段删繁就简，是和传统艺术理论的“以少总多”原则密切相关的。在西方戏剧中，莎士比亚时代的舞台（如寰球剧场），同样没有三堵墙，没有布景。场景的转换，有时用一块写这国度或地区的牌子示意，有使用喇叭奏花腔，表示地点转化到宫廷帝王将出场；有时有一位致词人登场，叙述两场之间经过了若干时间，发生什么重大的事件……为什么英国伊丽莎白时代舞台的这种格局，后来在英国复辟王朝期间无影无踪了？是被当时由意大利传来的透视布景镜框舞台的潮流所吞没？还是由于更深层的原因：模仿自然的写实传统没有给这种仅在一时一地出现的舞台风范提供可以进一步发展的自由天地？我可以说是的是当西方的现代派艺术向传统挑战，突破了模仿自然的戏剧观后，舞台上也出现了自由的时空。不过我并不认为采取自由时空的西方现代剧，就一定胜过过去的现实主义戏剧。后者在其他方面也有它的长处。这就是陆机《文赋》所说的“体有万殊，物无一量”。