心物交融

　　上文从演员、角色、观众三个自我的关系来阐明中西戏剧观在对待审美主客体（心与物）上的不同态度，其实不止于戏剧领域，可以说，它体现了中国传统艺术的思维方式和抒情方式。审美主客（心与物）关系是美学的根本问题之一。上述艺术观很早就形成了，但作为完整的美学的表述则是后来的事。刘勰《文心雕龙·物色篇》是一篇早期的美学论文，它虽然出现在六朝的萧齐时代，但却是在总结先秦以来的文学观念的基础上写成的。我认为《物色篇》中有两句话，非常简明扼要地勾勒出中国传统艺术观的基本特征，这就是：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这两句话互文足义。意思说，在写气图貌和属采附声的创作过程中，一方面作为审美主体的心要随物以宛转，另一方面作为审美客体的物也要与心而徘徊。心既要以物为主，物也要以

　　心为主，相互交融，而不存在一个压倒另一个，一个兼并另一个；或者一个屈服于另一个，一个溶解于另一个这类现象。在上面所提到的京剧欣赏的过程中，演员或观众进入角色后，不像西方戏剧所出现的那样，完全沉浸在角色里，而能保持其自我的独立自在性，其主要原因即在此。在西方戏剧观中，演员或观众的自我溶解在角色里，审美主客或心与物双方，不是相反相成，互补互动，有你也有我，而是呈现了有我则无你，有你则无我的非此即彼的逻辑性，体现了A是A而不是非A的同一性原则。 这与京剧或中国传统戏剧观中两者并存，亦此亦彼，对立而统一，你中可以有我，我中亦可以有你的原则是不同的。

　　西方也有些美学家曾经感到这种主客同一的艺术观是有缺陷的，布洛曾创心理距离说。布莱希特提出了间离效应。一九三五年梅兰芳访苏时，布氏在苏联观看了梅剧团的演出。他的间离说来自京剧的启发。黄佐临生前曾称赞他思想敏锐，因为他并没有看到更多的京剧，就发现了京剧演员的表演不像西方那样沉没在角色里面，一下子就抓住了这个特点。不过他的间离说在第一自我和第二自我的问题上，却和中国传统戏剧观存在着差异。他认为演员或观众对角色应采取一种理性的批判态度，在这一点上仍未摆脱非此即彼的同一性逻辑。这与中国传统的和谐意识所持万物并育互不相害的基本精神仍是大相径庭的。

　　这里说一下所谓传统乃就大体而言，而不可理解为它将规范一切文化现象，不然就变成一种僵硬的模式了。传统文化中可能有常例和变例，也可能出现一定程度上的突破和逆反，这往往是极其复杂的。在西方美学理论中，我十分服膺黑格尔对于知性的有限智力和知性的有限意志的批判。所谓知性的有限智力是假定客观事物是独立自在的，而我们的认识只是被动地接受，从而取消了主观的自确定作用。而知性的有限意志则是指主体力图在对象上实现自己的志趣、目的与意图，而将客观事物当作服从自己意志的工具，从而牺牲了客观事物的独立自在性。倘用中国的传统说法，前者亦即以物为主，以心服从于物。后者亦即以心为主，以心去统治物。黑格而对两种知性偏向的批判是十分接近中国传统文论中的心物交融说的。在这方面，我以为还是以《文心雕龙·物色篇》的阐述最为完满。纪昀推崇《 物色篇 》末的“赞”为全书各“赞”第一。赞中所说的“目既往还，心亦吐纳，情往以赠，兴来如答”四语，可以说是心物交融和谐默契的最高境界。在这种境界中，心和物有来有往，都承认对方的存在，都通过自己一方去丰富对方，提高对方。

　　演员、角色、观众

　　写实和写意这两种不同的文化背景导致了在对待或处理审美主体（心）和审美客体（物）的关系上所遵循的不同立场和原则。我想从三个方面来说明，及演员、角色和观众。这三方面有三个自我。而演员和观众与角色的关系，又形成了第一自我和第二自我的关系。从演员来说，第一自我是他自己，第二自我是他扮演的角色。从观众来说，第一自我是他自己，第二自我是他看戏时进入角色的境界，即他的投入。这里我参照了法国著名戏剧家老柯克兰的理论。

　　布莱希特也有类似的说法。他认为演员在台上可以使我们同时看到至少有三 个 人物，一个在表演（即演员的自我），另外两个则是被表现出来（一个是角色的自我，还有一个则是角色在不同情景中所显示的面貌，也可以说是角色的第二自我）。在这段话中，布莱希特主要是谈演技问题。这里我们可以用《宇宙锋》中的赵艳蓉为例，演赵艳蓉的演员是第一人物，赵艳蓉这一角色是演员的第二自我，构成第二人物；赵艳蓉这一角色在父亲和皇帝面前装疯，这疯女的形象构成角色的第二自我，而对演员来说则是第三人物。我在这里不想援用布莱希特三个人物的说法，我觉得只要参照老柯克兰的第一自我和第二自我的理论，就可以清楚的说明中西戏剧在对待和处理审美主客体（即心与物）关系上的明显差异了。