六十年代初我国戏剧界在介绍迪德罗戏剧理论时，进行了表现派与体验派的讨论。当时曾有人认为老柯克兰属于表现派，并用表现派去比附京剧。后一种看法曾受到有识者的批评。根据老柯克兰的《演员艺术论》所述，演员一旦进入角色，他的第一自我就要“终止”在第二自我身上。或用他所援引都德的说法，演员必须将自己“沉没”在角色里，柯克兰说他的这一理论来自都德。这种观点为西方艺术界普遍认同。有一篇记载说，当巴尔扎克写羊时，他自己也几乎变成了羊。

　　这种第一自我沉没在第二自我中的故事，在西方剧场里是很普遍的。相传契诃夫的《海鸥》在多次上演失败后，史坦尼斯拉夫斯基的艺术剧院决定将它上演来挽救这家处在岌岌可危境地的新兴剧院。《海鸥》演出了第一幕，大幕徐徐落下，幕后剧院工作人员焦急地等待着反映，可是一片沉寂，一点动静也没有。在令人窒息的两三分钟后，观众席上突然爆发起震耳的响声……

　　发生在西方剧场中的这种情况，是不会发生在京剧的戏院里的。在京剧的剧院里，尽管台上演的是催人泪下的《 六月雪 》这类感人的悲剧，观众也不会出现艺术剧院演《海鸥》时的现象。相反，甚至当观众看到窦娥负屈含冤行将就戮的悲惨场面时，还会为扮演这个可怜女性的演员（假定他是出色的演员）的动人唱腔和优美身段鼓掌叫好。

　　这是不是京剧观众没有教养或缺少艺术细胞呢？不是的。这里包含着两种不同文化背景下所形成的不同戏剧观。（ 编者注： 由人批评中国京剧剧场里拍掌叫好喝彩是落后现象，这实际上反映了批评者不懂京剧艺术在演员、角色、观众之间所形成的自我关系，他们以西方艺术作为是非标准，从而取消了京剧审美的特征。） 更具体地说， 也就是表现在对待或处理审美主客（心与物）关系上的不同立场和原则。《 海鸥 》演出的经过，充分说明西方观众在看戏时，他们的自我完全溶解到角色中去。大幕初下，他们还沉浸在角色里没有恢复过来。当他们慢慢从角色中脱身出来，恢复了自我，他们才作为观众热烈地鼓起掌来。 京戏的观众却不是这样， 他们并没有将他们的自我溶解到角色里，自始至终他们都保持着作为观众的自我的独立自在性。（编者注：京剧的形式美和技术性，以及流派风格、演唱韵味等，构成了她所特有的赏玩性特征。）这并不是说，他们总是理性的'、对角色的命运是无动于衷的。不，他们也被角色的喜怒哀乐所感染，但同时他们并不丧失观众所具有的观赏性格。两者集于一身，因此他们进入角色被感染时，仍能击节赞赏鼓掌叫好。

　　最近看电视剧《程长庚》，有一情节表现程给同治演戏，同治叫了几声好，程不惜违命抗旨，马上停止不演了。这个情节不仅不符合事实，而且也不合情理。编剧或导演将自己对京剧的理解转嫁到程长庚身上了。

　　《海鸥》的例子说明，西方观众一旦投入，就和角色合二而一，从而失去了观众所具有的观赏性格。相传一九零九年芝加哥一家戏院演出《奥赛罗》时，观众席上突然发出一声枪响，将扮演埃古的演员威廉·巴茨击毙，过了一会，当开枪人清醒过来，用枪对准自己太阳穴也开了一枪，当场身亡。这两名死者被埋葬在同一墓穴中，墓碑上镌刻着这样一句铭文：“哀悼理想的演员和理想的观众。”

　　鲁迅谈梅剧

　　有时处于不同文化背景下的外国专家，反而更容易看清真相。一九三一年，程砚秋访欧，在莫斯科小剧院看到演员用木凳代替马，以木棒击木凳表示跑马，便向那里的戏剧家介绍京剧的趟马动作。他们听了以极其折服的神情承认说，京剧中的马鞭是一匹活马，要比他们以木棒击木凳好得多。

　　京剧是在不断发展、不断变化着的。尊重传统并不是说应该墨守老路子，我只是认为不应改变京剧作为京剧的特性，把传统中好的东西丢掉，这是说得明明白白的。认为京剧不应有发展、有变化，这当然不对。事实上， 扶 培并不墨守程长庚、余三胜、张二奎的老路子。杨宝森也并不墨守余叔岩的老路子。他们都根据本身的条件，在唱腔、唱法、做工上有所发展，并取得了不同的成就。这是明摆着的事。但是把戏改坏了的例子则更多，这就不能不探讨其中的原因，以为殷鉴。