(二)营造室内陈设的生态雅趣

　　《长物志》强调由于四时风光不同，厅堂亭榭所处的自然环境又各异，对于家具、器物的陈设也应该随之调整，从而营造出感受生态雅趣的生活环境。如亭榭之制，最贴近自然，由于难免受到风雨侵蚀，导致精致细巧的桌凳易致损毁，因此文震亨认为应该选择构造结实、粗犷古朴的家具布置其中，既经久耐用，又和四围湖山草树的自然状态相融合。在谈到竹帘的安置时，《长物志·位置·敞室》谈及，“长夏宜敞室，尽去窗槛，前梧后竹，不见日色，列木几极长大者于正中，两傍置长榻无屏者各一，……北窗设湘竹榻，置簟于上，可以高卧。几上大砚一，青绿山水盆一，尊彝之属，俱取大者。置建兰一二盆于几案之侧，奇峰古树，清泉白石，不妨多列。湘帘四垂，望之如入清凉界中” 356。正是在这样一个人与自然相契合的环境中，文人的古雅情趣纤毫毕露，令人心仪。今天我们在现代居室的室内设计中，运用生态理论来指导室内设计，探寻一种可操作性强的生态设计方法，其中尊重自然，合理使用自然资源，减少能耗和环境污染，将人居场所纳入一个与环境相通的循环体系，已成为人们的主要思路。作为一部近500年前的中国古典著作，从营造符合生态意义的室内健康环境出发，所阐发的道理对于今天的我们仍然不无启示。

　　(三)追求家具设计的精炼简约

　　《长物志·卷十·位置》中这样表述，“云林清秘，高枯古石中，仅一几一榻，令人相见其风致，真令神骨俱冷” 347。这样一种崇尚简约的设计理念已完全和士大夫的审美精神有机地融合在一起。明式家具那简约的造型、挺拔的线条、秀丽素雅的身躯散发自然纯美的木材纹理，今人叹为观止，仿佛一缕浮动的暗香，令人神往。对于明代的家具艺术风格，王世襄先生曾用“十六品”来描述，其中第一品就是“简练”，无论在家具的整体的设计中，还是具体的质地和形制上，简约之风显露无遗，作为中国古典家具登峰造极之作的明式家具就充分吸收了中国画用线的传统，线条流畅舒展，优雅大方，如《长物志》所载，“禅椅以天台藤为之，或得古树根，如虬龙洁曲臃肿，槎栎四出———可见其用成何等自由豪放” 230，“天然几，以阔大为贵，飞角处不可太尖，须平圆，乃古式。照偻几下有托尾者，更奇或以古书根承之，或略调云头，如意之类” 231。

　　明式家具的造型虽然样式纷呈变化多端，但大多具备一个共性，这就是简练。以致有人把明式家具比作八大山人的绘画：简洁、明了、概括。往往用几根线条来组合造型，给人以静谧而和美、简洁而沉稳、疏朗而空灵的艺术效果。这也成为今天人们品鉴明式家具真赝优劣的重要标准之一。

　　五、《长物志》与明代物质文化

　　近年来，英国学者、伦敦大学亚非学院中国美术史教授克鲁纳斯(Craig Clunas)教授从明代文震亨的《长物志》入手，从物质文化的角度介入中国古代艺术史的研究，并把明代定义为中国前现代社会。书中一反常规美术史过分依赖卷轴画作为研究对象的作法，把研究的领域扩展到整个视觉文化，大量引用明代的小说、文集以及版画，在20世纪90年代中期，克鲁纳斯的研究方法很有开创意义，启发了众多美术史学者拓展研究的视野和角度。克雷格·克鲁纳斯举出几个颇有代表性的例子。比方说，在明代，一些题材司空见惯的中国画往往不是随意而为的，而是有针对性，或者说是为具体对象而作。一些名妓喜画的兰石题材的绘画实际上是为了吸引他们的顾主和保护人，因为她们画中的兰石不仅象征着纯洁与隐居，还暗示着观画者可以向画者提出某些要求。马守贞一幅《兰石图》的题画诗可以说明一些问题，“空谷幽兰茂，无人香自芳;迎春舒秀色，湿露奏清香”。此外，人们常常将隐逸题材的画送给即将退休的官员，把描绘东山谢安的画作送给一个面对与谢安相似情形的朋友或熟人的。实际上，送画与被送的双方往往存在着权利或地位的不平等，要么送与被送的行为体现着某种关系，要么创造了某种关系。[11]文震亨的《长物志》中就记录了大量明代人依据“合适”的观念在何时陈列何种绘画的细节。而作为礼物的画作的主题与格调也必须与送礼者和被送礼者的身份相适合。从这些细节中，《长物志》又提供了相当篇幅的关于中国古代伦理美学的一些思想，这对于深化对其艺术美学的认识是有所裨益的。对于我们从另外一个侧面理解晚明士大夫阶层的审美情趣和精神操守也是很有启迪的。