同上篇又有：“严仲弼，九皋之鸣鹤，空谷之白驹。顾彦先，八音之琴瑟，五色之龙章。张威伯，风寒之茂松，幽夜之逸光。陆士衡、士龙，鸿鹄之徘徊，悬鼓之待槌。”

　　看到人的风神骨相而联想到廊庙礼乐器所给予人的肃穆之感，或联想到武库中兵器的森严，甚至联想到如登高临下，幽然深远，联想到九皋鸣鹤，空谷白驹。这已经不只是一种感觉，而是近于意境了。在这里，只靠的准确性，靠逻辑推理，就不够用了，感觉、想像、美感联想起着重要作用。只有借助想像、美感联想的帮助，才能把人的品格、风神骨相与外界的某一美的境界联系起来，传神地表述出来。就像苏里科夫看到雪地时的一对乌鸦，而引发创作灵感，联想到《女贵族莫洛卓娃》的意境一样，重要的是美感联想。

　　从这里，我们可以看到我国传统的诗歌风格论和人物品评的思维形式有某些相似之处。“文如其人”。品诗就如同评人一样。

　　从上面这些，我们可以看到诗歌风格论受着人物品评的明显。

　　四

　　诗歌风格论中运用形象性概念，并非独有的现象，散文风格论中同样存在。《典论·论文》的一些评论，既指诗歌，也指散文。而《文心雕龙》中的风格评论，更主要的是指散文。刘勰提出的八种基本风格：典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，就是指散文风格而言。他是把散文归纳为八种基本风格，而不是指作家的创作个性。而且他对这八种基本风格的解释，有的侧重，有的侧重结构，有的侧重于文采，而不是指某一作家散文的整个风貌。在散文中运用形象性概念以评论作家风格，也是有个过程的。后来的一些评论，就更带着诗歌风格论中形象性概念的特色。例如，姚鼐评归有光的散文风格是：“风韵疏淡。”吴德旋评归有光的散文风格是：“高淡”，评鲁宾之：“清而能瘦”；评汪尧峰：“少严峻遒拔”。他并且对“少严峻遒拔”作了一个形象的说明：“如游池沼江湖而不见壁岸。”

　　不仅在散文风格论中，而且在国画风格论中，同样常常存在着运用形象性概念评论画家风格的现象，例如：

　　董其昌在《画旨》中论倪云林，称其“古淡天然。”

　　莫是龙在《画说》中论赵大年，是“秀润天成。”

　　蒋宝龄在《墨林今话》中论汤贻汾山水：“骨韵苍逸”。论董棨：“意态繁缛而笔致清脱。”

　　清人张庚在《画征续录》中称邹一桂“清古冶艳。”

　　张庚《书画纪闻》称王昱，“于古浑中，时露秀润之致。”用形象性概念评画家的艺术风格，显然正是用以表述存在于一幅幅画中的共同的美的特征，表述一种美的类型。它也是传神的、富于美感联想的，而且含义同样缺乏明确的严格的规定性。

　　这种现象在书法风格论中同样存在。例如，《唐会要》卷三五载：

　　唐太宗尝于晋史王右军传后论曰：“钟书布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然。……献之虽有异风，殊俗新巧，疏瘦如凌冬之枯树，虽槎枿而无屈伸，拘束若严家之饿隶，惟羁羸而不放纵。萧子云无丈夫之气，行行如萦春蚓，步步如绾秋蛇。卧王蒙于纸中，坐徐姬于笔下，以兹布美，岂滥名耶。所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸 少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏雾结，尖若断而复连；凤翥龙蟠，势若曲而还直，玩之不觉为倦，览之莫识其端，心务力追，此有而已。”

　　书法本来是一门更接近于抽象的艺术，但对于书法风格的评论，想像和美感联想同样占有重要的地位，它的思维过程与诗歌风格论是很相似的。

　　不仅风格论，而且在创作论中，也常常可以明显看到家们的丰富想像、美感联想、甚至创作灵感。不用说陆机和刘勰创作论中尽人皆知的著名例子，即使书法的创作论，也不乏想像飞驰、形象接踵而至的例子。试以唐人孙虔礼论书法创作为例：

　　观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同之妙，有非力运之能成。

　　这种现象告诉我们，我们的古代文艺理论家们在和论述文学艺术现象时，不仅有着理论家的、推理、判断，而且常常有着丰富的想像，美感联想，甚至创作灵感。他们的这种思维方式，更适宜于把握文学艺术的特殊，也更善于传神地把它揭示出来、表述出来。当然，我们古代的文艺理论批评有时也常常表现出缺乏的系统性和严密性，自有其弱点在。但它确实有自己的优良传统，有自己的特色。从我们的文艺理论批评的遗产的实际出发，研究这些特点和形成这些特点的原因，实事求是的加以，而不是用几个的概念去套它，这实在是一件艰巨的工作。