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城市空间中的蒙古族文化表达——以电影《告别》为例

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蒙古族自古就生息在中国北方草原,是一个历史悠久、文化底蕴深厚的民族。“历史上的蒙古族,以游牧为业,逐水草而居,辽阔的草原始终是蒙古族繁衍生息的历史摇篮。”[1]在蒙古族题材电影中一直有突出展示蒙古族原生态地理环境的惯例,蒙古族世居的草原成为标识蒙古族身份的空间符码。从展示奇观化的异域风光到承载蒙古族传统风俗的载体再到形成守护蒙古族传统文化的场域,蒙古族世居的草原地理空间在蒙古族题材电影的不同发展阶段呈现出不同的文化内涵。尤其是进入21世纪,蒙古族传统的生活方式遭遇到现代商业文明和城市化进程的巨大影响,这一时期的蒙古族题材电影倾向于探讨在现代城市商业文明的挤压下,应如何坚守蒙古族传统文化的命题。表现在人物塑造上,“生活在草原中的人物倾向于善的、健康的、充满希望的;而生活在城市中的人物倾向于恶的、有疾病的、充满危险的,呈现出一种草原/城市二元对立的形态”。[2]究其原因,草原是蒙古族传统文化发源的承载地,是蒙古民族灵魂的精神根基,与草原空间的亲疏度成为辨别蒙古族是否重视民族传统文化的重要标志。“为表达对于根文化的寻觅,电影要么讲述一个与现代生活几乎隔绝的边远区域发生的美妙人伦故事,要么讲述古朴的民族生活方式受到现代生活挑战的寓言”[3],城市成为破坏蒙古族牧民们生存空间和精神家园的“对立面”,与他们的传统文化格格不入。从《季风中的马》里拒绝进入城市生活的乌日根,到《长调》里从北京回到草原便能重拾歌声的琪琪格,再到《成吉思汗的水站》里,奥特根为了坚守使命不惜杀死从城市回来的欲开发水站获得商业利益的弟弟,蒙古族题材电影中的城市总被形塑为束缚自由灵魂的钢筋水泥巨林和争权夺利引人贪婪的名利场,“银幕中的‘都市’面目狰狞、物欲横流,到处是灯红酒绿、纸醉金迷,人与人之间虚情假意、冷漠隔膜”[4],城市对于蒙古族题材电影人而言,常常被“妖魔化”处理,简单化、符号化地沦为质疑现代性的文化批评对象,呈现出一种与草原完全相异的空间意象,其背后折射出少数民族反思现代性的复杂文化心态,城市所蕴含的文化内涵极少被正面表达。

直到影片《告别》的出现,城市成为承载蒙古族文化灵魂的新场域被推向前台,城市被客观、中立地展现出它原本如此的面貌,而蒙古族传统文化内涵的注入更使影片超越了追忆丧父悲痛、体味青春酸涩的喃喃自语式的私密回忆,转向对死亡/新生轮回的个人化体悟,蒙古族文化中热爱生命、尊重万物的观念也随之深入到电影文本中。作为一部自传体电影,《告别》的导演德格娜将与父亲诀别的最后时光毫无保留地搬上了大银幕,通过细读电影文本可知,她对蒙古族文化的表达与探讨都融入到城市家庭生活的点点滴滴中,影片从城市空间中追逐商业利益与维护民族传统的对立、城市空间造就的蒙古族家庭代际间交流的阻隔、城市空间中呈现的蒙古族生死观三个方面凸显城市空间中的蒙古族文化表达。

一、 追逐商业利益与维护民族传统的对立

21世纪以来,追逐商业利益与维护民族传统之间的矛盾对立一直是蒙古族题材电影表现的主题之一,《告别》中多处细节体现出商业与民族传统之间的对立关系。影片中山山的父母矛盾不断,父亲和母亲的矛盾关系成为维护民族传统与追逐商业利益的对立关系的化身,两者对蒙古族传统文化的不同态度体现在他们对城市商业文明各异的接受态度上。影片中的母亲强势、精明而市侩,她处理事情都是从利益出发,所作所为主动迎合了现代商业大潮下人们急功近利、追名逐利的心态,而拥护传统的蒙古族文化价值观的父亲不满母亲开发的草原旅游项目,指责母亲用粗制滥造的水泥蒙古包代替传统的毡包。在父亲的眼中,母亲逐利的商业行为是对蒙古族传统文化习俗的背叛,是不能接受的。“古代蒙古人喜欢诚实或实实在在地做人,蒙语中的‘商业’一词是在‘撒谎’一词的词根上加后缀形成的,这说明了古代蒙古人对交换行为中的提高商品价格和获利行为的一种蔑视态度”[5],这样的价值认知一直延续至今,是山山父母产生矛盾的根源。

他们的分歧还表现在父亲欲回内蒙古电影制片厂看看的想法被母亲所鄙夷,内蒙古电影制片厂承载了父亲导演生涯中最光辉的时刻,现在已因经营不善衰落了。原来的电影标准放映厅被改造成社区休闲锻炼的体育场,电影海报被随意堆放在角落,先进的电影放映机几乎没人会使用,制片厂外大声播放着刺耳的《最炫民族风》。衰败的电影制片厂影射着父亲面对死亡时流露出的恐惧和软弱,不同于母亲风风火火的“紧跟”时代,父亲仿佛只有在追忆往昔中才能找寻到自己人生中最为辉煌的巅峰,面对现实的境遇,他总是表现得无能为力。

父亲与母亲,一个在衰败的制片厂中缅怀遗失的青春、重寻生命的价值;一个毅然投身于繁华都市的商业洪流中,游刃有余地追名逐利,两人对大都市的亲疏态度显示出青年时期经历过文革洗礼和改革开放剧变的一代蒙古族人,对城市空间中传统与现代交织碰撞的动态文化场域的复杂认同。而山山作为从小生长在大城市的新一代蒙古族青年,她反而能够跳脱出父母一代遭遇的历史束缚,游离在外、冷眼旁观父母的行为,她既不赞同母亲这般“赤裸裸”地追名逐利,也不赞同父亲沉湎于过去、面对不治之症时自暴自弃的软弱,她没有选择站在父母任何一边的立场上,默默注视着这个蒙古族家庭在城市生活中的磕磕碰碰。对于山山这类生于斯、长于斯的新一代蒙古族青年而言,城市空间所具有的多重文化特性给他们提供了一个融汇传统与现代文化观念的场域,见证着传统与现代互相影响、互相促进的动态变化,使影片在人物观念的碰撞中呈现出属于城市空间文化建构的多元性意指,城市蒙古人新形象得以确立。

二、 城市空间造就蒙古族家庭代际间交流的阻隔

在《告别》中,城市作为影片不可替代的空间元素,积极地参与影片的叙事建构,城市是蕴育这个蒙古族家庭中传统与现代碰撞的独特文化场域,脱离了城市空间,山山依托于城市所带来的精神空虚与青春迷茫便无从承接,父女间连绵不断的冲突也不会如此难以调和。山山和父亲的争执更多是基于两者立场不同的文化碰撞,这种文化碰撞既存在于代际间难以互通的语言形式,也存在于家人间互不理解的文化价值取向。

影片中,奶奶、父亲和姑姑日常用蒙语交流,而山山听不懂蒙语,语言成为阻隔山山与上两代人深入交流的外在显现和文化鸿沟。不通的语言致使奶奶与山山间的沟通常常沦为自说自话,而父亲为山山演唱赞美毛主席的蒙语红歌时,本来被父亲说教的山山悄然退出画面,只留下父亲与巴音相互应和着自娱自乐。山山并不理解父亲青年时期插队草原的美好回忆,父亲表演的歌舞她也不喜欢看,在她的眼中,父亲临终前对青春的缅怀只是她日后怀念父亲的温馨片段,父女间始终存在互相隔绝的疏离。为了表现这种父女间难以调和的疏离,影片多采用长镜头和固定机位拍摄,构图时常常带着门和窗户的边框,展现出一种间离的效果。

山山一家人互不理解的文化价值取向造成沟通难以顺利进行,家人间的沟通不是“失语”的状态,就是以吵架的方式进行。母亲对父亲的关心总是在大声的争执中结束,父亲与山山的沟通常常伴随着厉声指责和急声反驳,使山山宁愿在与男朋友的无谓争执中消磨时光,也不愿意面对无休无止的家庭争吵和永远难以互相理解的代际文化隔阂。父亲作为一名享有声誉的知名导演,从他所取得的成就可以一窥蒙古族“积极进取、勇于开拓”的民族精神。影片中,父亲总是以他的功成名就衡量山山的“一事无成”,他对山山的指责常常是以他的蒙古族文化身份为依托的,而山山却一直沉浸在难寻意义的青春迷惘中,两人的对话显然不处在同一文化语境中。在山山开车送父亲去放生小鸟的路上,面对父亲对自己“与其混吃等死、不如回内蒙放羊”的嘲讽中,父权的压制使山山的愤怒达到了极点,她终于爆发出长久以来对疏离的父女关系的不满,但是父亲只能用沉默“回答”了他缺失陪伴女儿的遗憾。原本为弥补父亲早年间杀马的罪孽而进行的放生仪式,却在两人倔强的对峙中进行着。在完成父女俩都心知肚明的自我安慰式的放生仪式后,山山意识到包括父亲在内的所有人其实都在用暴躁掩盖和发泄着他们对死亡的恐惧和软弱,父女间自始至终也没有平静地深入交流过,父女间的争执以死亡为代价强行中止。直到多年后,经历岁月沉淀的山山抱着年幼的女儿,在对新生命的迎接和对自我民族身份的认同中才真正完成对父亲的“告别”。

语言是人类沟通的桥梁、是通向心灵深处隐秘意识的窗口,然而不通的语言形式和相异的文化语境也能成为人与人交流的最大障碍,父女间交流的阻隔实质上对应着城市空间中蒙古族传统文化与现代城市文明碰撞、融合的新面貌。区别于以往发生在草原空间中的英雄史诗式的宏大叙事,城市中以家庭为单位划分的私密空间更容易形成个人化的叙事体系,导演几乎不加掩饰地将这些家庭争执如实地搬到大银幕上,全片以山山情绪化的自我“告白”串联起来,家庭演化为代际间不同话语体系碰撞交融的动态空间,蒙古传统与现代精神在磨合中达成新平衡,弘扬蒙古族文化的宏大命题和谐地融入到个人化民族叙事中,最终实现了个体在民族文化身份上的“成长”。

三、 城市空间中呈现的蒙古族生死观

作为一部发生在城市空间中的蒙古族题材电影,《告别》脱离了蒙古族世居的草原地理空间后,受众期待视野中固有的来源于草原的蒙古族视觉符号都不能出现在城市空间中,为导演在城市空间中表现蒙古族文化造成了一定局限。这反而能促使导演摆脱掉对蒙古民俗“穿靴戴帽”式的生搬硬套,深入挖掘蒙古文化内涵,将蒙古族特有的生死观于意象中融入到影片的细节中,与时俱进地展现当代蒙古族家庭生活新风貌。影片对生死观的探讨体现在方方面面,在《告别》的开篇,父亲独自在河边抽烟,预示着他即将面临死亡的告别;影片的结尾,山山抱着小女儿观赏一幅骏马奔腾的油画,意味着对新生的迎接,生与死的对照形成了环形的互文结构,显示出蒙古族人对生死轮回的淡然。

影片对生死轮回的思索和对万物生灵的崇敬,常常伴随着马的意象完成。自古以来,马在蒙古族的生产、生活中始终扮演着重要的角色,“长期的生产、生活经验及历史实践和马对蒙古民族的功绩,造就了蒙古人尊马、崇马的思想观念。马是蒙古族的象征,也是蒙古人的骄傲。”[6]影片中迷信的姑姑将父亲得绝症的原因归结为父亲早年拍戏时摔死了一匹马,古时候蒙古人信奉万物有灵论的萨满教,马更是被蒙古牧人赋予神性来崇拜,他们对生命的尊崇更多是基于敬畏自然的立场之上的,在姑姑的眼中,父亲的绝症也是他在赎年轻时杀死马所犯下的罪孽。影片中多次出现的马的油画,串联起父亲的死亡和女儿的新生。父亲在装修新房时不顾病体,亲自将这幅画挂在墙上,这幅蕴含着蒙古精神的油画见证着父亲身体的不断衰败;当山山怀抱着女儿看马的油画时,她教给女儿模仿马的叫声和奔跑的动作,希冀在下一代身上完成对蒙古族身份的认同与承接。可以说,山山对父亲的“告别”在自组家庭、身为人母后才真正完成,这种成长的蜕变不仅寓于她诞育女儿后得来的换位思考,也建立在对蒙古族文化身份的自觉回应上。影片的结尾,导演以父母的电影作品《悲情布鲁克》(1995,塞夫、麦丽丝导演)作为影片的结语,银幕里的草原上万马奔腾呼啸而过,骑在马上的蒙古英雄畅然恣意地饮酒。在这段涉及马的极具生命力的视觉段落中,自由奔放的蒙古精神仿佛跃出银幕之外,影片一直积累着的压抑情绪此时得到宣泄,导演对已故父亲的深深怀恋之意、对蒙古族文化身份的深刻认同昭然若揭。

德格娜曾在采访中提到:“我小的时候我父亲常跟我强调说‘你是蒙古人’……等我长大后,逐渐意识到我的信仰,以及我个性里的那种不羁,粗线条,热爱自由的东西是民族的,那并不取决于你是不是掌握着你民族的语言,它在你的血液里。”[7]可见德格娜是有意识地在影片中彰显她和家人的蒙古族文化身份,在影片创作的过程中不断深入思索这种民族身份带来的文化意义。值得肯定的是,德格娜执导下的城市不再作为草原的对立面出现在大银幕上,她用冷静客观的目光审视着这个生活在城市中的蒙古族家庭面对即将丧失亲人的时刻,悲痛如流水般缓缓宣泄出来,直到影片的结尾才达到顶峰。她用马的意象串联起对蒙古族传统精神的认同,有意识地在城市生活细节中抒发她的蒙古族家庭对生命轮回的独特体悟,原本喃喃自语式的家庭私密回忆转变为对蒙古族生死观的深入思考,城市以其本应如此的面貌见证着这个家庭成员的离别与新生,蒙古族对待生命的赤诚与热爱一览无余。

结语

电影《告别》从城市空间中追逐商业利益与维护民族传统的对立、城市空间造就的蒙古族家庭代际间交流的阻隔、城市空间中呈现的蒙古族生死观三个方面凸显出城市空间中蒙古族的文化表达,城市不再作为破坏蒙古族传统文化的对立面被妖魔化,而是成为一个承载蒙古族新生活的文化场域被客观地展现在受众面前,显然,这是肩负城市/草原双重文化身份的德格娜的必然选择。然而,由于她从小在城市长大,后来又到英国留学,学习的都是中西方现代主流文化,她对蒙古族风俗文化的认知不同于从小在牧区长大的蒙古族电影人。抛开《告别》中蕴含的种种蒙古族文化隐喻,整体而言,影片仍然是一部基于普通城市青年视角出发的追忆父亲、反思青春的自传体影片,山山作为“叙述者的限定视角放大了叙述者眼中的私人印象、细节记忆与个人情感的情绪波动”。[8]影片中山山与男友感情起伏的支线和大量没有必要的独白铺陈致使影片的节奏有些拖沓;影片中无谓的争吵过多,直到父亲过世父女间也没有实现真正的和解。这些现象也暴露出蒙古族题材电影创作者脱离了正面表现草原上的国仇家恨和英雄史诗的宏大叙事后,难以在个体叙事的情感抒发中合理把控情绪节奏的问题。

事实上,伴随着中国当代城市化进程的快速发展,少数民族无可避免地被裹挟进现代化建设的浪潮中,而蒙古族题材电影中表达出来的蒙古族参与现代化建设时的复杂心态,印证了中国现代化建设进程中难以摆脱的“阵痛”。纵然如此,蒙古族题材电影创作者也不应继续在电影创作中异化城市空间形象,在草原空间中构建民族想象的文化“乌托邦”。虽然,《告别》在艺术表现形式上仍有不足,但是,影片勇于直面城市现代文化与民族传统文化碰撞、融合的复杂文化现状,以更开阔的视野在城市空间中为蒙古传统精神与现代城市文化的交融共生“发声”,城市作为交织着传统与现代的文化新场域被客观地展现在受众面前,蒙古族特有的传统文化观念融入到城市家庭生活的点点滴滴中。导演创造性地运用马的意象,将蒙古族的生命观融入到与父亲离别的“最后时刻”,于细节处重现蒙古精神,使其私人成长经历能够另辟蹊径地书写成个人化民族叙事,导演在对自己蒙古族身份的认同中完成成长的蜕变、体悟生命的意义,实现对父亲真正的“告别”。电影《告别》将弘扬蒙古族文化的宏大主题与自传体式的个人化叙事有机地融合在一起,正视城市文明与蒙古族传统文化相互影响、相互促进的发展现状,于生活点滴处体悟蒙古族独有的生死观,为城市空间中凸显蒙古族文化表达作了有益尝试。

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