这首诗不但描摹出作者“暮齿着书之难”,更将古今“孤怀遗恨”之情、书中奇女与作者暮年之状浓缩于诗作之中，真正达到了陈寅恪自谓“人我两亡”的艺术意境。

　　三、了解之同情--文艺美学之接受主体

　　陈寅恪在其《冯友兰中国哲学史上册审查报告》中，谈及对古人着书立说的解读与接收时说过这样一段话：

　　凡着中国古代哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔。盖古人着书立说，皆有所为而发。故其所处之环境，所受之背景，非完全明，则其学说不易评论，而古代哲学家去今数千年，其时代之真相，极难推知。吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部，欲藉此残余断片，以窥测其全部结构，必须具备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。

　　所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种了解之同情，始有批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。[10]

　　陈寅恪所论是就中国古代哲学史的撰述而言，但如果我们从文艺美学的接受主体的视角去解读的话，则更能窥见其方法论意味。陈寅恪所言及的“了解之同情”是文艺美学的接受主体应具备的基本的能力与素养。对于接受主体如何方能达到“了解之同情”的审美效果，首先从创作者的立意出发，陈寅恪认为“古人着书立说，皆有所为而发”.欲探讨作者的着书立说之主旨，则不能不从其“所处之环境，所受之背景”出发。此点颇与传统文学批评之知人论世之旨趣相似，而陈寅恪则从知人论世出发更进一步发挥，提出了考论赏析传统诗文欲探究具体语境之出处，不但要阐释古典更须对作者作文之时的境遇及时代特征及“今典”进行了解。在《柳如是别传·缘起》中他提到：“自来诂释诗章，可别为二。一为考证本事，一为解释辞句。

　　质言之，前者乃考今典，即当时之事实。后者乃释古典，即旧籍之出处。”

　　一般来说解释古典诗词之“辞句”属文学研究的范畴，而考证古典诗词之“本事”则属于史学考证的领域，两者的结合是“文史互证”最好的注脚。解释词句，征引故实，对“古典”的解读固然重要，但如仅停留在对“古典”的解读而忽略了“今典”的考证，其最终所解亦不能趋近于诗作之原旨。故相较于“古典”,陈先生对“今典”的考证用心最多、考证最勤、创获亦颇丰。可以说对“古典”与“今典”尤其是“今典”的考证，不但使陈先生对文学作品的解读与考证的才情得到淋漓尽致的发挥，亦真正做到了对创作者“持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种了解之同情”①.如陈寅恪考察陈端生的“悠悠十二年来事，尽在明堂一醉间”与“岁次甲辰春二月，芸窗重写再生缘”两组诗，认为：“自再生缘十六卷写完，至第一七卷续写，其间已历十二年之久，天道如此，人事亦然。此端生之所以于第一七卷之首，开宗明义即云：’搔首呼天欲问天，问天天道可能还‘,古典今情合而为一语，其才思之超越固不可及，而平日于子山之文，深有解会，即此可见。”陈寅恪对通过古典今情的考释进而深入了解作者创作这一方法颇为自信，如其所言，“寅恪读再生缘，自谓颇能识作者之用心，非泛引杜句，以虚词赞美也。”[1]

　　不论是接受主体具备的“欣赏之眼光与精神”还是“神游冥想”均属于文艺美学的范畴。在介绍静安先生作品时，陈寅恪再次以诗人之心郑重提出“神州之外，更有九州。今世之后，更有来世。其间傥亦有能读先生之书者乎?如果有之，则其人于先生之书，钻味既深，神理相接，不但能想见先生之人，想见先生之世，或者更能心喻先生之奇哀遗恨于一时一地、彼此是非之表欤?”

　　陈寅恪特别拈出“神理相接”“心喻”这两个词汇，所谓“神理相接”与“神游冥想”表达的是同一个意思，即强调阅读者以自己的情感体会出发越过语言文字的表面而深入创作者的本心，不但对作者的创作思想有洞彻之见，更能对其精神世界有了解之同情。这不但与传统的只可意会而不可言传的鉴赏方式有内在关联，更与先生一直倡导的对待中国传统文化应具有史学通识的态度是相通的。