在图像学研究的这三个步骤中，我们很明显地感到，任何人都能不同程度地读懂作品了。因为我们都可以没有困难地完成第一步和第二步，顺利进入第三步。任何事物都是相通的，艺术所要表达的就是我们的社会生活，这是图像学的迷人之处。当图像学来解释中世纪和文艺复兴时期的宗教题材的绘画时，母题内容多来源于宗教，那么对于母题的识别就像是在读一段段生活故事。正是这种解释意义，使得图像学成为西方艺术史研究中一个占统治地位的分支。

　　但是，我们再来找寻一下图像学研究所依凭的哲学基础，就会发现它的一些问题所在，这也是贡布里希和波普尔等现当代西方艺术史学者所反对的核心。图像学的哲学依凭是黑格尔的历史决定论。时代精神或民族精神是历史的核心，各学科都有同一的精神，艺术、科学、政治、宗教、技术、法律、道德、习俗等都是同一个民族精神的外现。所以，在图像学看来，风格是由一种超自然的力量产生，艺术是时代精神的体现，风格的产生和变化也完全最终由时代精神决定。世界被一冥冥不可知的力量统治着，这是黑格尔哲学的魅力。在此哲学基础上建立起的图像学研究，它围绕着母题的识别和内容的解释，最终要归向的还是社会文化依托的时代和民族精神。“图像学研究取决于我们有能力感知特定的时期或社会环境中什么是可能的，什么是不可能的。”[4]7

　　这样，艺术和科学、宗教、道德、政治等都成为了一些时代的载体，我们通过作品中的各种母题形象去认识和判断的，其实是那个先验存在的时代精神。所以，在图像学这里，它把风格分析所没有解决的问题，母题的判断标准和风格选取的原因，都归为了一种超自然的精神力量的决定作用。

　　体现在具体的作品分析中，图像学的迷人之处也反映出它本身所存在的`问题。比如对元代赵孟頫《二羊图》的解读，从图像学角度判断其母题内容，两只羊的寓意是什么呢？画中的几段前人的跋文回答了这个问题。有的认为此二羊是亡羊，象征苏武持节一事；有的反对，认为这是在影射赵之亡羊。[5]54-55这样，知道了母题内容，任何人都可以去诠释画面内涵了。但同时新的问题也产生了，画中要表达的母题内容是这样吗？当时的文化环境是如今天我们所知道的这样吗？

　　从以上的分析可以看出，20世纪西方艺术史的图像学研究方法有其自圆其说的魅力，图像成了解释当时社会环境的一个途径。但另一方面，它所依凭的却是一个无法证实和辩驳的理论基础，这就是所说的“因果先定”。黑格尔的时代精神成为了先验的理论基础。

　　20 世纪艺术的多元化发展进程使我们感到，艺术风格的变化，与其说是时代精神的变更，不如说是艺术赞助的方式发生了变化。当我们用明清人的观点看待早期文人山水画时，就会很自然低估了它的艺术价值。当我们今天看魏晋时期的艺术，会很自然想到人的个体觉醒在艺术中是怎样表现的呢？但是这个意识是我们从书本上看来的，是从前辈那里听来的，然而现在已经自然成为了一种惯用的思考模式。这不仅是图像学研究方法存在的问题，也许是传统艺术史研究，传统画史的撰写存在的共同问题。

　　贡布里希、波普尔等西方现当代艺术史学者正是在风格取向的问题上，另辟新径。

　　（三）文化情境

　　针对图像学研究方法，贡布里希、波普尔等从哲学基础入手，反对黑格尔哲学，建立了新的研究基础。

　　在黑格尔的体系中，所谓的民族精神就是渗透在一个民族的宗教、制度、道德、科学、艺术等之中的共同特色，不仅每个人都可以期待成为时代精神的代言人，而且甚至一个物体也可以变成时代精神的一个仪器。贡布里希认为，黑格尔也许才是艺术史的真正创始人。他第一次试图全面考察艺术的整个世界史，并使之成为一个体系。在黑格尔的史学体系中，有很多难以抗拒的迷人的东西，但这些迷人的地方同时也是他留给我们的难题。“我们还是能从中抽绎出与史学的中心问题有关的两种艺术观念：民族性或时代精神的表现论和艺术发展的盛衰进化论。这两种观念就同时弥漫在我们的学术领域上空，可以说，几乎现在活跃的每一种有关艺术风格或艺术发展的理论都与此有关。”[6]18黑格尔留给我们的任务正是，从每一个艺术现象的细节中去发现隐藏其中的普遍性。这样理解艺术的过程，就被引向了一个最迷人的境界，从一种艺术风格中找出时代的兴衰。但这是一个需要带着想像和批判意识去不断试错的过程，我们不禁会问：难道非要在一种风格中去找出其精神发展的这种必然表现方面吗？难道艺术最终探索的只能是这些确定的，并近乎被神话了的艺术精神和民族精神吗？我们就不能在艺术中探索一些未知的东西吗？