(32)《道德经》第16章.
(33)《中庸》第30章.
(34)《史记》，中华书局标点本1959年版，第10册第3289页.
(35)裴骃《史记集解序》引班固之言，中华书局标点本1959年版，第10册第1页.
(36)《太上感应篇》.
(37)王明《太平经合校》第695页，北京中华书局1960年版.
(38)王明《太平经合校》第703页，北京中华书局1960年版.
(39)《道德经》第77章.
(40)《道德经》第25章.
(41)《阴符经
作为文明古国的中国，其文化底蕴是极其深厚的，而中国的绘画更是渊远流长，已有六千多年的历史，并以它独有的民族特色为世人所赞叹。它以强烈的东方文化情调、表现方法、表现形式和使用工具自成一家。和世界其他民族的绘画艺术相比，特别是同西方的绘画相比，有着很大的相异性。中国绘画可分为人物、山水、花鸟三大类种;有工笔、写意、钩勒、没骨、设色、水墨等技法形式;有独特的透视和构图法则;有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅样式。并以特有的装裱工艺装璜画幅。中国画有一整套的画理画论，并以绘画同诗文、书法篆刻相结合，形成了其显著的艺术特征。
1追求神似的法则
在中国画的作品中对物象的描绘，和客观中的物象相比，有相当大的差异性。这一点无论是最早的人物画、花鸟画和山水画中均可找到。既便是在绘画技艺不发达的远古时期，画家们也不以画得象不象而苦恼，人们在头脑中能天然地将这些画作同自然物象对应起来，很大程度是一种“符号提示”，这一点可在中国的象形文字中略见端倪。但绘画毕竟是对客观物象的描绘，画家们在“像不像”的问题上，即绘画理论上所谓的“形似”上也作过一些争执和思考。一直到东晋大家顾恺之首先在理论上提出不以形似为满足，才明确提出“以形写神”的主张，把“传神写照”作为绘画的最高境界。他的这一主张和审美观点是在中国文化结构中的合理选择。因此很快这一观点便被视为中国绘画的最高境界，追求神似成为中国画家在表现方法上的准则。这一审美法则的奠定具有划时代意义，对后世中国绘画的影响之大，至今仍不可小视。
人物画家要刻画的是人物所具有的精神气质，山水画家要描绘的是山川的神采气韵，花鸟画家要写出花鸟禽兽的勃勃生机。为了神完意足，画家采取“遗貌取神”的表现手法。中国画家作画以追求神似为本，往往不计太多其他。因此一幅优秀的中国画，虽没有对现实的物象作逼真的描绘和精到的刻画，但都能生气勃勃，神采焕发，给人以美的享受。相传苏东坡画了一幅朱色竹图，有人对他发难:“竹子哪有红色的?”而苏东坡不以为然地答道:“难道竹子又有墨色的吗?”这一佳传说明中国绘画不以现实的酷似为能事，苏东坡的朱竹，风致潇洒，别有情趣，画出的是竹子的精神，至于朱画还是墨画则无关紧要。既然传神重要，那么凭借什么去传神?顾恺之提出以形写神论，他认为这个“神”字存在于客观本体的形象之中，神是通过形表现出来的，没有形，神就无从寄寓，而这里的形并不是客体物象的全部或原本，只能是在对神的描绘之中，对客体物象部分元素的选择而已。也可以说“以形写神，形神兼备”是客观之物和画家胸中之物的完美统一。
2注重意境的法则
画家在对客观事物的观察认识、体验感受中，产生了某种情感。通过艺术构思，用绘画的语言将这种思想感情充分表现出来，我们把这种画面上传达出来的，画家营造出的某种意味深长的感人境界称之谓意境。意境可以说是情与境的谐和，意与象的统一。是画家的感情理想与客观物象融和统一而产生的境界。这种境界往往有言外意，意外味，弦外音，能使人通过联想和理解获得共鸣。即所谓:“情与境合，意与象通”。在近现代山水画领域，黄宾虹山水重内美，究画理，以理趣美，静穆美为其独造;李可染山水则重造境，在写实中寄寓沉凝肃穆的哲思;石鲁山水却能以人格力度契入画作，张扬了一种浪漫主义精神，具有奇崛之美感;钱松(FDCF)求其朴拙美;傅抱石却敢于驰骋才思，在纸上浇铸出他极强个性的山水画风骨，他的画意境恢宏壮阔，动势险绝而视域深远迷离，“纯以气象胜”，实为画中太白。他能在“烟云供养”中“搜妙创真”，拓展传统山水画的表现力，令人耳目一新，在“外师造化”之时窥见性灵之真，到达“中得心源”之真知境界。纵览有成就的画家，均是在外部世界进行客观寻找，与向内部世界进行主体感悟中，发现“真实”与“神境”的`。是一种主客相互触通的产物。
